Volume 6, numéro 2, 2025 L’animation adaptée Animated Adaptation Sous la direction de Audrey Louckx

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L’un des récits bibliques les plus adaptés au cinéma est certainement celui du Déluge racontant l’histoire de Noé qui, à la demande de Dieu, construit une arche pour protéger un couple d’animaux de chaque espèce contre une inondation qui emportera tous les êtres vivants de la Terre. Dans le cinéma d’animation, cette histoire a été récupérée à de multiples reprises dans les cartoons américains et canadiens des années 1920 et 1930. Du fait de cette forte concentration, l’article tentera de répondre à la question suivante : qu’est-ce qui fait que le récit du Déluge biblique se prête aussi bien à l'adaptation animée à cette époque ? En nous appuyant notamment sur le concept d’adaptogénie (Gaudreault et Marion, 2008), nous tenterons d’abord d’expliquer la popularité du Déluge pour les cinéastes d’animation. Ensuite, nous étudierons les différentes configurations transtextuelles (Genette, 1982) que ces films convoquent. Enfin, nous nous interrogerons sur la portée morale de ces cartoons : portaient-ils un message religieux, utilisaient-ils le Déluge à des fins subversives ou bien plutôt comme prétexte pour insérer des gags mettant en scène des animaux ? À partir des propos de Tzvetan Todorov (2008), nous affirmons que ces cinéastes ont tenté d’humaniser le divin, c’est-à-dire de désacraliser le récit du Déluge en y faisant référence ou en le transposant au cinéma d'animation.

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One of the stories most frequently adapted to cinema is certainly that of the Flood, which recounts the story of Noah who, at God’s request, builds an ark to protect a pair of animals from each species from a flood that will wipe out all living beings on Earth. This article focuses on the numerous American animated short films created between the 1920s and 1930s that are inspired by, reference, or adapt this biblical story. Given this strong concentration, this article will attempt to answer the following question: What makes the story of the biblical Flood so suitable for animated adaptation in the 20s and 30s? Drawing in particular on the concept of "adaptogénie" (Gaudreault and Marion, 2008), we will first attempt to explain the popularity of the Flood for animated filmmakers. Then, we will study the different transtextual configurations (Genette, 1982) that these films invoke. Finally, we will question the moral significance of these cartoons: did they carry a religious message, did they use the Flood for subversive purposes or rather as a pretext to insert gags featuring animals? Based on the words of Tzvetan Todorov (2008), we assert that these filmmakers attempted to humanize the divine, that is to say, to desacralize the story of the Flood by referring to it or transposing it to animated cinema.

EN :

In "Classic Literature and Animation: All Adaptations are Equal, but Some are More Equal than Others" (2007), Paul Wells states that, when “pure”, animation is “clearly the most effective and transparent translator of the original text” (p. 202). However, in counter to the praise that he awards the animated adaptation, Wells adds a condition, in that the animated adaptation can be "corrupted" by the presence of Mickey Mouse or Donald Duck, placing upon the animated adaptation a dichotomy in which there is a "pure," correct way to adapt, and a "corrupted," incorrect way. This article will address the value judgments placed upon children’s television adaptations, exploring how negative attitudes towards children’s media, with specific focus on attitudes towards the Disney brand, have led many children’s microadaptations to be overlooked in academic study. In doing so, this article will attempt to re-centre this argument through a close analysis of one of the animated adaptations created as part of the Mickey Mouse Works (ABC) "The Nutcracker" (1.13). Here I shall examine the narrative and stylistic approaches used to present the adapted material within this episode, asking what they can teach us about adaptation as a storytelling technique. From this, I aim to demonstrate the values these programs possess, as sophisticated examples of adaptation that we can learn from, and disrupting common assumptions on the academic worth of children’s media.

FR :

Dans « Classic Literature and Animation : All Adaptations are Equal, but Some Are More Equal than Others » (2007), Paul Wells déclare que, lorsqu'elle est « pure », l'animation est « clairement le traducteur le plus efficace et le plus transparent du texte original » (p. 202). Cependant, en opposition aux éloges qu'il fait de l'adaptation animée, Wells ajoute qu'elle peut être « corrompue » par la présence de Mickey Mouse ou de Donald Duck, créant ainsi une dichotomie dans laquelle il existe une manière « pure » et correcte d'adapter, et une manière « corrompue » et incorrecte. Cet article abordera les jugements de valeur portés sur les adaptations télévisées pour enfants, en explorant comment les attitudes négatives envers les médias pour enfants, en mettant l'accent sur les attitudes envers la marque Disney, ont empêché de nombreuses micro-adaptations pour enfants d'être prises en compte dans les études universitaires. Dans cette optique, cet article recentrera l'argument sur une analyse approfondie de « Casse-Noisette » (1.13), une des adaptations animées créées dans le cadre des Mickey Mouse Works (ABC). J'examinerai les approches narratives et stylistiques utilisées dans cet épisode, en me concentrant sur ce qu'elles peuvent nous apprendre sur l'adaptation en tant que technique de narration. Ce faisant, je vise à révéler les valeurs intrinsèques de ces programmes, en tant qu'exemples sophistiqués d'adaptation dont nous pouvons tirer des leçons, et bouleverser les hypothèses courantes sur la valeur académique des médias pour enfants.

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The first in a series of Barbie-centered animated adaptations of canonical literature that spanned the early 2000s, Mattel’s Barbie in the Nutcracker stars the company’s eponymous heroine in an adaptation of E.T.A. Hoffmann’s story “The Nutcracker and the Mouse King” and its famous ballet adaptation, The Nutcracker. By centering Barbie as the protagonist, this adaptation exemplifies how an animated revisitation of an oft-adapted story transforms a classic literary text to establish Barbie’s burgeoning twenty-first century transformation from a plastic toy to a moving and talking filmic heroine.

Animated with motion-captured choreography from the New York City Ballet, and driven by Barbie’s adventures in a fantastical world, Barbie in the Nutcracker reifies the original story’s historical tethering to its balletic adaptation–which is underscored by the protagonist’s smooth human-like movement as she dances. The production of tie-in dolls at the film’s release also suggests the film’s ultimate purpose as a form of multimedia marketing for the Barbie brand itself. Drawing from Hutcheon’s assertion of adaptation’s pleasurable repetition of the familiar and Henry Jenkins’ construction of transmedia narratives, this paper contends that Barbie in the Nutcracker (2001) shows that Mattel’s animated revisitation of a literary text simultaneously emphasizes the elongated cultural relevance of Hoffmann’s story while that same reconstruction of the text signals the use of Hoffmann’s story to bolster the doll’s jump from toy to screen through animation (Hutcheon, 2013; Jenkins 2006).

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Premier d’une série d’adaptations animées de la littérature canonique centrées sur Barbie qui s’est étendue sur le début des années 2000, Barbie de Mattel dans Casse-Noisette met en vedette l’héroïne éponyme de la société dans une adaptation de l’histoire d’E.T.A. Hoffmann « Casse-Noisette et le Roi des souris » et sa célèbre adaptation de ballet, Casse-Noisette. En mettant l’accent sur Barbie en tant que protagoniste, cette adaptation illustre comment une revisite animée d’une histoire souvent adaptée transforme un texte littéraire classique pour établir la transformation naissante de Barbie au XXIe siècle, passant d’un jouet en plastique à une héroïne cinématographique émouvante et parlante. Animée par des chorégraphies du New York City Ballet et animée par les aventures de Barbie dans un monde fantastique, Barbie dans Casse-Noisette réaffirme le lien historique entre l'histoire originale et son adaptation au ballet, ce qui est souligné par les mouvements fluides de la protagoniste, qui ressemble à un être humain lorsqu'elle danse. La production de poupées à l'occasion de la sortie du film suggère également l'objectif ultime du film en tant que forme de marketing multimédia pour la marque Barbie elle-même. S'inspirant de l'affirmation de Hutcheon selon laquelle l'adaptation est une répétition agréable du familier et de la construction des récits transmédias par Henry Jenkins, cet article soutient que Barbie dans Casse-Noisette (2001) montre que la revisitation animée par Mattel d'un texte littéraire souligne simultanément la pertinence culturelle prolongée de l'histoire d'Hoffmann, tandis que cette même reconstruction du texte signale l'utilisation de l'histoire d'Hoffmann pour renforcer le passage de la poupée du jouet à l'écran par le biais de l'animation (Hutcheon, 2013 ; Jenkins 2006).

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Film d'animation librement adapté du roman Perfect Blue : métamorphose d'une idole (Takeuchi, 1991), Perfect Blue (Kon, 1997) raconte l'histoire de Mima, jeune chanteuse et idole de J-pop, qui décide de poursuivre une carrière d'actrice. Alors que le choix du romancier d'adapter son oeuvre en prise de vues réelles ne peut aboutir, le réalisateur et le scénariste choisissent de modifier l'histoire originale pour la réalisation d'un film d'animation explorant la confusion entre réalité, fiction et hallucination. Eloigné du roman, le film fait preuve de réflexivité en exposant les procédés de création d'une oeuvre de fiction au sein de la première diégèse et se distingue par son esthétique cinématographique, où l'animation recrée les codes visuels du cinéma en prise de vues réelles. Visuellement constituée de dessins animés pour le spectateur de Perfect Blue, la série dans le film est tournée en prise de vues réelles pour les personnages et spectateurs diégétiques. Par la représentation, dans cette série, d’une scène de viol insoutenable, qui pourrait être anodine tant son caractère fictif semble a priori intensifié par sa nature dessinée, Perfect Blue interroge la porosité des frontières entre fiction et réalité au sein des images. Loin de provoquer une distanciation du public de Perfect Blue, ce questionnement sur la puissance réaliste et émotionnelle des images, renforce l’empathie qu'elles sont à même de susciter. Cet article s'efforce d'interroger les mécanismes mobilisés dans l'adaptation de Perfect Blue permettant d'accentuer le réalisme de l'oeuvre lors de son passage de l'écrit à l'écran par sa nature de film d’animation.

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Freely adapted from the novel Perfect Blue: Complete Metamorphosis (Takeuchi, 1991), Perfect Blue (Kon, 1997) is an animated film that tells the story of Mima, a young singer and J-pop idol, who leaves her group to pursue an acting career. When the novelist's decision to adapt his book into a live-action film failed, the director and screenwriter decided to modify the original story to create an animated film exploring the confusion between reality, fiction and hallucination. Far from the novel , the film is full of reflexivity. It depicts the creation of a fictional series within the first diegesis, and is distinguished by its aesthetic, where animation recreates the visual codes of live-action cinema. Visually made up of animated drawings for the spectator of Perfect Blue, the series within the film is live action for the characters and diegetic spectators. By the depiction, in this series, of an unbearable rape scene, that should be inconsequential because its fictional nature seems intensified by its drawn nature, Perfect Blue questions the porosity of boundaries between fiction and reality within cinematic images. Far from causing some detachment of the spectator of Perfect Blue, this questioning of cinema's relationship to fiction, dreams and reality strengthens its realism and the empathy it can arouse. This paper aims to examine what mechanisms are used in the adaptation process of Perfect Blue during the translation from the written words to the screen, to accentuate its realism thanks to its animated nature.

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L’animation est souvent présentée comme un médium facilitant l’accès du jeune public à des connaissances littéraires. Mais la reprise du littéraire en animation soulève de nombreuses questions quant à ses apports pour l’instruction du texte d’origine : s’agit-il d’en proposer une expérience sensible grâce aux possibilités de réinvention formelle du médium, ou bien de donner une représentation aidant à l'interprétation de la lecture ?

La production du long-métrage d’animation japonais Train de nuit dans la voie lactée (Ginga tetsudô no yoru, Gisaburô Sugii, 1985) est emblématique pour aborder ces enjeux. À partir d’un roman complexe rédigé par Kenji Miyazawa (1896-1933), une figure littéraire populaire dans le pays, l’équipe du studio Group TAC s’engage dans un processus de création qui valorise autant la construction de sens que le maintien d’une incompréhension à la vision. Le film suscite ainsi de nombreuses interrogations lorsqu'il sort au Japon. L’étude de son esthétique et de ses stratégies stylistiques révèle combien cette adaptation intègre son public à un mode d’apprentissage « actif ». Parce que le récit d’origine expose un univers fantastique trouble, jouant d’un mélange entre le spirituel et le scientifique, Train de nuit dans la voie lactée prolonge cette ambiguïté en révélant le potentiel polysémique des ressources animées.

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Animation is often considered as a way to facilitate young people's access to literary knowledge. But the revival of literature in animation raises several questions about its contribution to the teaching of the original text: is it a way to offer a sensitive experience through the medium's potential in reinventing the forms, or a matter of providing a representation that helps to interpret the reading? The production of the Japanese animated feature Night of the Milky Way Railway (Ginga tetsudô no yoru, Gisaburô Sugii, 1985) is emblematic of these issues. Based on a complex novel written by Kenji Miyazawa (1896-1933), a popular literary figure in the country, the studio Group TAC embarked on a creative process that emphasized the construction of meaning as much as it maintained some lack of understanding during the screening. When the film was released in Japan, it raised many questions. A study of its visual and stylistic strategies reveals how much this adaptation involves the viewers in an ‘active’ mode of learning. Because the original story depicts a vague fantasy world, playing with a mixture of spiritual and scientific elements, the film promulgates this ambiguity by revealing the polysemic potential of animation’s resources.

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Partant du concept de « futurisme autochtone » (Dillon, 2012) et d’un corpus de trois adaptations animées de légendes (Petit Tonnerre [2009] de Nance Ackerman et Alan Syliboy, inspiré de légendes mi’kmaq ; le récit inuit Lumaajuuq de Alethea Arnaquq-Baril [2010] ; et La montagne de SGaana [2017] de Christopher Auchter, nourri de légendes et mythes haïda), je propose de réfléchir aux enjeux et bénéfices d’un tel format pour montrer que l’art autochtone se fait ici d'une part le tremplin de la survivance (Vizenor, 1994 ; 1998) et ouvre, d'autre part, la voie vers la résurgence (Simpson, 2013 ; 2016 ; 2017). Je partirai de l’hypothèse selon laquelle ces courts-métrages sous-tendent, grâce à l’animé et au travail de la bande son, une pensée décoloniale à travers leur investissement d’une esthétique futuriste : s’emparant du médium de l’animation, ils fonctionnent comme des lectures amplificatrices de la tradition véhiculée par les légendes et prennent leur place dans une large constellation suscitant un désir insatiable d'en savoir plus.

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Based on the concept of "Indigenous Futurism" (Dillon, 2012), I will examine 3 animated adaptations of legends: Little Thunder (2009) by Nance Ackerman and Alan Syliboy, adapted from mi-kmaq legends; Inuit tale Lumaajuuq (2010) created by Alathea Arnaquq-Baril; and SGaana Mountain (2017) created by Christopher Auchter and inspired from haïda legend and myths. I propose to think about the challenges and benefits of animation in order to show that Indigenous arts here becomes the stepping stone to survivance (Vizenor, 1994; 1998) on the one hand, resurgence (Simpson, 2013; 2016; 2017) on the other hand. My hypothesis is that these three short films underlie a decolonial attitude, thanks to their texture and audio as well as their futuristic overtures: they become amplifications of the tradition brought to us orally through the legends, and they sit in their own right within the large constellation of Indigenous works that triggers an insatiable desire to learn more.

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The return of Taliban rule in Afghanistan has renewed interest in The Breadwinner, the story of Parvana, an eleven-year-old girl who passes as a boy to provide for her family after the Taliban abducts her father. Set in Kabul on the cusp of 9/11, the celebrated children’s novel (2000), written by Deborah Ellis, found great success in Nora Twomey’s animated adaptation (2017), which was nominated for Best Animated Feature at the 90th Academy Awards. Using animation conventions to build on the cultural sensitivity and accuracy present in the book, the film addresses global concerns arising after the novel’s publication. Although critics have lauded the film as feminist, the adaptation excises Ellis’s focus on Afghan women’s activism and replaces this community with characters who are men. These added characters provide a stronger narrative structure than the novel and successfully humanize Taliban members; however, this is at the expense of representing women’s communal action. As a result, Afghan women are portrayed as isolated and helpless; this representation contradicts the film’s pacifist messages by implying that western military intervention is necessary. Due to its prevalence in curricula, the film is in danger of perpetuating the myth that an individual alone can alter their circumstances rather than recognizing that the feminist collective is necessary for widespread and sustained change. I argue that the representation of activist groups already present in Kabul that Ellis’s texts gestures to are erased by the animated adaptation’s focus on male characters.

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Le retour du régime Taliban en Afghanistan a renouvelé l'intérêt pour The Breadwinner, l'histoire de Parvana, une jeune fille de onze ans qui prétend être un garçon pour subvenir aux besoins de sa famille, après que les Talibans aient enlevé son père. Se déroulant à Kaboul, à l'aube du 11 septembre, le célèbre roman pour enfants (2000), écrit par Deborah Ellis, a connu un grand succès dans l'adaptation animée de Nora Twomey (2017), qui a été nominée pour le meilleur long métrage d'animation à la 90e cérémonie des Oscars. En utilisant des conventions d'animation pour s'appuyer sur la sensibilité culturelle et l'exactitude présentes dans le livre, le film répond aux préoccupations globales qui sont survenus après la publication du roman. Malgré que les critiques aient acclamé le film comme étant féministe, l'adaptation omet le but d’Ellis, qui est de se focaliser sur l'activisme des femmes Afghanes, en remplaçant la communauté féminine par des personnages masculins. Ces personnages ajoutés fournissent une structure narrative plus forte que le roman et humanisent avec succès les membres du régime Talibans. Cependant, cela se fait au détriment de la représentation de l'action communautaire des femmes. Par conséquent, les femmes Afghanes sont représentées comme isolées et impuissantes ; cette représentation contredit donc les messages pacifistes du film, suggérant qu'une intervention militaire occidentale serait nécessaire. Ce film est tant imprégné dans les programmes scolaires, qu’il risque de perpétuer le mythe selon lequel un individu seul peut modifier sa situation plutôt que de reconnaître que le collectif féministe est nécessaire pour un changement durable et à grande échelle. En fin de compte, j’argumente que l’adaptation animée de Breadwinner, par sa focalisation sur les personnages masculins, ne reflète pas la représentation des groupes activistes déjà présents à Kaboul, vers laquelle le roman d’Ellis est dirigé.