Volume 24, numéro 1, 2003

EN :

The present contribution to the Colloquy takes issue with problematic positions on aesthetic autonomy in music, which have appeared over the past couple of years in the pages of this journal. The tone is frank, the intention is constructive and the point is to engage in an exchange of ideas with colleagues who may have different points of view on these matters.

FR :

La présente contribution au Débat critique des prises de position problématiques, apparues depuis quelques années dans les pages de cette revue, concernant la notion d’autonomie esthétique dans le domaine musical. Le ton est franc, l’intention est constructive et le but est de susciter un échange d’idées avec des collègues dont les points de vue sur ces questions peuvent différer.

EN :

The oppositional notions of centre and periphery, mainstream and margin, and universal and local have long been important criteria for the scholarly study of Western music. Indeed they are often taken for granted. This paper will take a critical look at the relationship obtaining between art music the notion of a national music. The object of study is taken from among the works of the Canadian composer (of Czech origin) Oskar Morawetz. The point is not to deny that music can be legitimately associated with a given place but rather to examine how these complex, problematic relationships are created and how they evolve and/or dissolve over time.

FR :

Les notions oppositionnelles telles centre et périphérie, courants majeurs et mineurs, ou universel et local sont depuis longtemps des critères importants dans la recherche sur la musique occidentale. Encore de nos jours, elles sont souvent tenues pour acquis sans réflexion critique. L’article propose un examen critique de la relation entre la musique savante et la notion de musique nationale. L’objet d’étude est l’œuvre du compositeur canadien (d’origine tchèque) Oskar Morawetz. Le but n’est pas de nier que la musique puisse être associée légitimement à des lieux spécifiques, mais plutôt de voir comment ces relations se créent, évoluent ou se dissolvent à travers le temps.

FR :

Dans son film Invincible (2001), le réalisateur allemand Werner Herzog met en scène la légende de Zishe Breibart, un Juif doté d’une force surhumaine. La théâtralité des images filmées par Herzog et la musique originale du film composée par Hans Zimmer concourent, selon l’auteure, à accentuer la dimension héroïque du personnage et à évoquer l’opéra wagnérien. Après avoir mis en parallèle les procédés de composition de la musique du film et de l’écriture postromantique, l’article propose une analyse comparative entre la musique et les images pour démontrer comment la musique du film sert de support privilégié au mythe wagnérien. L’article s’attarde enfin aux répercussions du subterfuge mis en scène par Herzog, qui consiste à faire d’un Juif un héros national à l’aube du nazisme.

EN :

In his film Invincible, the German director, Werner Herzog presents the legend of Zishe Breibart, a Jew with superhuman strength. According to the author, the dramatic elements of the images filmed by Herzog and the original music of the film created by Hans Zimmer together serve to enhance the heroic dimension of the actor and call Wagnerian opera to mind. After comparing the composition process of the music in the film and post-Romantic writing, the article does a comparative analysis of the music and the pictures to illustrate how the music in the film provides focused support for the Wagnerian myth. Finally, the article describes in detail the repercussions of the subterfuge presented by Herzog, which turns a Jew into a national hero at the dawn of the Nazi era.

EN :

In this article, the author examines the improvisatory style of jazz musician Herbert Lawrence "Sonny" Greenwich. While numerous extra-musical sources inform the guitarist's performances, the cubist paintings of Paul Klee are particularly meaningful. Through transcription, analysis and interview, the author demonstrates that fretboard "diagrams"—which Greenwich suggests originate from Klee—act in a threefold manner. First, they afford Greenwich a personal way of discussing his craft, second they offer a formulaic and perceptual strategy for traversing various harmonic terrains and third these diagrams act as a surrogate music theory for the self-taught musician, affording him a unique method of organizing the guitar.

FR :

L’auteur se penche sur le style d’improvisation du musicien de jazz Herbert Lawrence « Sonny » Greenwich. Si de nombreuses sources extra-musicales nous renseignent sur les prestations du guitariste, les tableaux cubistes de Paul Klee s’avèrent particulièrement significatifs. À l’aide de transcriptions, d’analyses et d’entrevues, l’auteur démontre que les « diagrammes » des positions sur le manche — qui proviendraient de Klee, selon Greenwich — jouent trois rôles. D’abord, ils fournissent à Greenwich une manière personnelle d’approcher son art. Ensuite, ils offrent une stratégie convenue et perceptive pour traverser les différentes zones harmoniques. Enfin, les diagrammes jouent le rôle d’une théorie musicale de substitution pour cet autodidacte, lui procurant une méthode unique d’organisation de la guitare.

FR :

Différentes typologies des chansons ont jusqu’à ce jour été établies. Elles tiennent compte notamment de la thématique, de l’héritage esthétique, des types de refrain, etc. La typologie de cet article délaisse les critères thématiques afin de mettre en relief les métissages entre la chanson signée (auteur et/ou compositeur connu et né dans un contexte éditorial) et la chanson de tradition orale (qui circule par la transmission orale). Ces métissages sont basés sur les processus de diffusion, de réception et de création des objets-chansons. Dans ce cadre, il a semblé important à l’auteur de créer une terminologie adéquate permettant de tenir compte de l’ensemble des objets-chansons, du Moyen Âge à nos jours. Les exemples sont essentiellement puisés à la culture francophone.

EN :

Different typologies of songs that take into consideration themes, aesthetic heritage, types of refrain, etc. have already been established. The typology presented in this article puts thematic criteria aside in order to emphasize blending between signed songs (where the author and/or composer is known in a published context) and songs from an oral tradition (which are propagated by oral transmission). These blends are based on processes of distribution, reception and the creation of compositions for academic study. In this context, the author deemed it important to create an appropriate terminology to allow us to take into consideration model songs from the Middle Ages to the present time. The examples are chosen essentially from francophone culture.