Volume 22, numéro 1, 2001 Jean Cocteau: Evangelist of the Avant-garde Jean Cocteau : évangéliste de l’avant-garde Sous la direction de Tom Gordon

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Cocteau always dated his epiphany in the avant-garde to the shock of Stravinsky's revolutionary Le Sacre du Printemps. Diaghilev famously enjoined Cocteau in 1913: "Étonne-moi!" The most tantalizing of Cocteau's efforts to astonish was his proposed 1914 collaboration with Stravinsky, the ballet David, a work previously thought to have left few traces. But even before, Cocteau had embarked on the "molting" which he later credited as his true birth as an artist. Classed by its author as a novel, Le Potomak is part graphic fable, part somnambulant stream-of-consciousness, part compendium of inflammatory aphorisms or, as Cocteau himself declared, a "fever chart"—an aftershock reverie indebted to the composer of Le Sacre. This paper evaluates Le Potomak in the narrative of Cocteau's "astonishment" as an index of the understanding of the musical avant-garde in France during the first decades of the twentieth century.

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Cocteau était convaincu que son épiphanie dans l’avant-garde datait du choc produit par l’œuvre révolutionnaire de Stravinsky, Le Sacre du printemps. En 1913, Diaghilev avait enjoint Cocteau de le surprendre par cette formule célèbre : « Étonne-moi! » Parmi les efforts que Cocteau a fournis dans le dessein d’étonner, le plus excitant est sa collaboration projetée avec Stravinsky en 1914, le ballet David, une œuvre que l’on avait d’abord jugée sans conséquence. Même auparavant, Cocteau avait commencé une « mue » qu’il a plus tard définie comme sa vraie naissance en tant qu’artiste. Le Potomak, qualifié de roman par son auteur, est en partie une fable imagée, un flot d’idées somnambuliques, un condensé d’aphorismes incendiaires ou, selon Cocteau lui-même, une « courbe de température » — une rêverie par émulation envers le compositeur du Sacre. Cet essai évalue Le Potomak par la narration de l’« étonnement » de Cocteau en tant qu’indice de compréhension de l’avant-garde musicale en France pendant les premières décennies du XX^e siècle.

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If postmodernism can be considered ahistorically, as a stylistic category operative at any time and in any place, then there are many older works that suddenly seem to speak strongly to our present age. This paper argues the case for taking Erik Satie as a postmodernist: his music is marked by bricolage (the E-driophthalma movement from Embryons desséchés, 1913, borrows a theme, according to the score, "from a celebrated mazurka by Schubert"); by polystylism (the cabaret songs written for Vincent Hyspa, or Parade with its quotation from Irving Berlin); and by materialism of the signifier (what Satie calls furniture music).

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Si le postmodernisme peut se concevoir de façon a-historique comme une catégorie stylistique clé, quel que soit le moment ou le lieu, beaucoup d’œuvres plus anciennes prennent tout à coup, à l’époque actuelle, une certaine importance. Cet essai illustre ce point de vue en qualifiant Erik Satie de postmoderniste. En effet, sa musique est marquée par le bricolage (le mouvement « Edriophthalma » des Embryons desséchés de 1913 emprunte, selon la partition, un thème tiré « d’une célèbre mazurka de Schubert »), par la multiplicité des styles (les chansons de cabaret écrites pour Vincent Hyspa, ou encore Parade et ses citations d’Irving Berlin) et par le matérialisme du signifiant (ce que Satie nomme la musique d’ameublement).

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Dès ses premières activités artistiques, Jean Cocteau est à la recherche de manifestations avant-gardistes multidisciplinaires dans lesquelles se mêlent poésie, danse et musique. Le ballet est la forme d’expression qui répond le mieux à ses aspirations. En présentant d’abord les premières collaborations de Cocteau dans le domaine de la danse, l’auteure retrace les circonstances qui ont amené le poète à collaborer avec Rolf de Mare, directeur de la compagnie des Ballets suédois, ainsi qu’avec les jeunes compositeurs du Groupe des Six dans un projet collectif intitulé Les Mariés de la tour Eiffel. Les spécificités avant-gardistes propres à cette production seront mises en lumière par le biais de la scénographie et de la musique.

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From his very earliest artistic activities, Jean Cocteau explored the avant-garde through multidisciplinary creations in which poetry, dance and music were intertwined. Ballet provided the medium most responsive to his aspirations. Beginning with a survey of Cocteau's early collaborations in dance, the author will focus on the circumstances which led the poet to work with Rolf de Mare, the director of the Ballets suédois, as well as with the young composers of the Groupe des Six on a collective project entitled Les Mariés de la tour Eiffel. Avant-garde elements of both scenography and music will be explored in this paper.

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Poulenc's Dialogues des Carmélites has been consistently identified as the summit of his operatic works. Such an assessment has assured that his final opera, La Voix humaine, based on Cocteau's monodrama, has been overlooked, the impetus for its composition inadequately defined. Musically, La Voix humaine employs a complex tonal language unprecedented in Poulenc's compositional arsenal. Rather than advancing the interpretation that Poulenc composed Voix out of loyalty to Cocteau, I propose that the opera represents his final attempt to come to terms with his homosexuality. Numerous references in correspondence expose the opera as a mirror of Poulenc's emotional life. Poulenc and Cocteau's employment of gay camp also informs the work and provides a glimpse into possible hidden meanings. A closer examination of this neglected work reveals new insights into Poulenc's troubled and elusive personality.

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L’opéra Dialogues des Carmélites de Poulenc a toujours été considéré comme le sommet de son œuvre opératique. Il est résulté d’une telle appréciation qu’on a négligé son dernier opéra, La Voix humaine, sur un livret de Cocteau, et que l’élan qui a présidé à sa composition a été mal cerné. Musicalement, La Voix humaine déploie un langage tonal complexe sans précédent dans l’arsenal de composition de Poulenc. Sans prétendre que Poulenc ait composé La Voix humaine par loyauté envers Cocteau, je soutiens plutôt que l’opéra représente la dernière tentative de Poulenc pour accepter son homosexualité. De nombreuses références mises en correspondance révèlent que l’opéra est un reflet de la vie émotive de Poulenc. L’emploi par Poulenc et Cocteau de manières efféminées propres aux gays renseigne sur l’œuvre et donne un aperçu de possibles significations sous-entendues. Un examen attentif de cette œuvre négligée jette un nouvel éclairage sur la personnalité tourmentée et insaisissable de Poulenc.

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Forty years after his previous collaboration with his former mentor Jean Cocteau, Francis Poulenc embarked on another joint work with the playwright, the opera La Voix humaine (1958). The sole character is a woman known as Elle, who converses with her former lover on the telephone, a device representative of the negative side of technological progress made during the first few decades of the twentieth century. This study considers the nature of the collaboration between Cocteau and Poulenc, then employs narrative theory to interpret the telephone's power in this drama.

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En 1958, soit quarante ans après sa dernière collaboration avec son ancien mentor Jean Cocteau, Francis Poulenc entamait un nouveau projet avec le dramaturge, l’opéra La Voix humaine (1958). L’unique personnage, une femme nommée Elle, s’entretient au téléphone avec son ex-amoureux; cet appareil représente l’aspect négatif du progrès technologique accompli durant les premières décennies du XX^e siècle. L’essai décrit la nature de la collaboration entre Cocteau et Poulenc et interprète, à l’aide de la théorie de la narration, la puissance du téléphone dans cet écrit dramatique.

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Jean Cocteau's relationship with music has never been explored in detail with regard to his films. Given his well-known statements against synchronization, Cocteau appears upon first glance not to have paid much attention to the relationship between image, word and music, entrusting the music to his long-term friend Georges Auric. However, a closer examination of Auric's scores in the context of their films reveals a much closer corraboration of music and film than previously thought by specialists (or admitted by Cocteau). Analysis of musical and filmic elements in Le Sang d'un poète (1932), La Belle et la Bête (1946) and Orphée (1949) presents a complex and rich yet traditional approach to film scoring both by Auric and Cocteau.

FR :

La place qu’occupe la musique dans les films de Jean Cocteau n’a jamais fait l’objet d’une étude approfondie. En effet, le parti pris ouvert de Cocteau contre la synchronisation fait penser qu’il accordait peu d’importance aux liens entre l’image, la parole et la musique, d’autant plus qu’il confiait celle-ci à son fidèle ami Georges Auric. Toutefois, un examen attentif des partitions d’Auric en regard des films correspondants permet de révéler qu’il existe, entre musique et film, une relation beaucoup plus étroite que ce que les spécialistes avaient cru jusqu’ici (ou que Cocteau admettait). Une analyse des éléments musicaux et filmiques des productions Le Sang d’un poète (1932), La Belle et la Bête (1946) et Orphée (1949) suggère une approche riche et complexe, quoique conventionnelle, de la composition de musique de film, à la fois par Auric et Cocteau.