Volume 23, numéro 1-2, 2003

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In the course of the last decade, the study of popular music has gradually taken its place as one of the most important branches of musicology. Is Montreal on its way to becoming one of the centres of this institutionalization? William Straw (Director of the Graduate Programme in Communication Studies at McGill) and Philip Tagg (senior professor at the University of Montreal) discuss the current state and future of this discipline. They speak both about the field, its place in the university curriculum, and its most active and promising orientations.

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Au cours de la dernière décennie, l’étude de la musique populaire s’est graduellement imposée comme l’une des branches de la musicologie avec laquelle il faut désormais compter. Montréal est-elle sur la voie de devenir un des centres d’une telle institutionnalisation? William Straw et Philip Tagg, respectivement directeur du Programme d’études supérieures en communications de l’Université McGill et professeur titulaire à la Faculté de musique de l’Université de Montréal, discutent du présent et de l’avenir de cette discipline. Ils s’expriment également au sujet de la place qu’elle peut occuper dans le cursus universitaire et de ses orientations les plus actives et prometteuses.

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Au cours de la seconde moitié du XX^e siècle, l’analyse musicale s’est tournée vers les modèles linguistiques d’inspiration structuraliste pour tenter de renouveler et de rendre plus explicites les méthodes traditionnelles. Dans cet article, qui est à la fois une bibliographie critique et un bilan épistémologique, Jean-Jacques Nattiez examine dans quel contexte musicologie et linguistique se sont rencontrées. Il présente tour à tour les applications du modèle phonologique, du modèle paradigmatique (avec une discussion des propositions et de la postérité de Ruwet) et les diverses grammaires musicales descriptives d’inspiration génératives qui ont été proposées. Il examine aussi bien les travaux qui portent sur la musique occidentale que sur les répertoires qu’étudient l’ethnomusicologie et les spécialistes de musique populaire.

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Throughout the second half of the twentieth century, musical analysis has turned for structuralist inspiration to linguistic models in order to rejuvenate and make traditional methods more explicit. In this article, which is both a critical bibliography and an epistemological claim, Jean-Jacques Nattiez examines the contexts in which musicology and linguistics intersect. He presents various applications of phonological models, paradigmatic models (with a discussion of the work and legacy of Ruwet), and various descriptive musical grammars of generative thought that have been proposed. He examines works not only from the Western canon but also ethnomusicological and popular music repertoires.

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This paper explores the idea that the fairground carousel and waltz are tightly linked in the popular imagination. But this ubiquitous cultural convention has come with a price. The decline in fairground attendance from the 1920s and on dovetailed with the increasing reenactment in movies and music of such entertainments and space. And the prime structure motivating such docudramatic images was a kind of public collective memory, often at odds with actual, historical experience.

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Le présent article développe l’idée que le carrousel forain et la valse sont étroitement liés dans l’imagination populaire. Mais il y a un prix à cette convention culturelle omniprésente. Le déclin de la fréquentation des champs de foire, à partir des années 1920, coïncidait avec la reconstitution historique de tels divertissements et lieux dans les films et la musique. Et le fondement principal de ces images de documentaires dramatisés reposait sur une sorte de mémoire collective populaire, souvent en contradiction avec l’expérience réelle et historique.

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Exceedingly popular in their day, Russian vaudevilles and opera-vaudevilles of the first third of the nineteenth century are not available in modern orchestral scores. Although many of these musical comedies are known to be adapted from French works, for the most part the original French titles are unknown, as are the differences in French and Russian treatments of musical numbers. Focussing primarily on Pisarev's Babushkiny popugai [Grandma's Parrots] (St. Petersburg, 1819), this article compares the original French vaudeville with its Russian adaptation on several points: libretto, performance venues, and musical treatment, the latter based in part on manuscript sources of Alexei N. Verstovsky's orchestral scores.

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Extrêmement populaires à leur époque, les vaudevilles et les opéras-vaudevilles russes du premier tiers du XIX^e siècle ne se retrouvent pas dans les partitions modernes pour orchestre. Bien qu’il soit notoire qu’un bon nombre de ces comédies musicales soient tirées d’œuvres françaises, on ne connaît pas les titres originaux français, de même qu’on ignore les différences de traitement entre les numéros musicaux français et russes. En s’attardant surtout sur Babushkiny popugai [Les perroquets de grand-mère] de Pisarev (Saint-Pétersbourg, 1819), le présent article compare le vaudeville original français à son adaptation russe sous divers angles : livret, lieux de représentation et traitement musical, celui-ci s’appuyant en partie sur les sources manuscrites des partitions d’Alexeï N. Verstovski.

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L’article propose un modèle théorique pour la compréhension des répertoires romantique et postromantique : celui de la syncope consonante 5–6. Ce modèle se défend à la lumière, d’une part, des relations de fondamentales de tierce et, d’autre part, de l’élaboration du vocabulaire chromatique que ces répertoires comportent. Les exemples sont puisés aux œuvres de Debussy, Fauré, Liszt, Schoenberg, Richard Strauss et Wolf, parce qu’elles présentent une « idée de base » décrite par la technique 5–6, qui subit plusieurs transformations. De telles œuvres contribuent à affaiblir l’harmonie fonctionnelle et, surtout, à mettre en valeur l’accord de sixte ajoutée dans la fonction de tonique.

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This article proposes a theoretical model for an understanding of Romantic and Post-Romantic repertoires: that of the consonant 5–6 syncopation. This model defends, on the one hand, the relations between the fundamental and the third and on the other, the elaboration of the chromatic vocabulary that makes up these repertoires. Musical examples are taken from the works of Debussy, Fauré, Liszt, Schoenberg, Richard Strauss and Wolf, because they present the "basic idea" described by the 5–6 technique, which submits to many transformations. These sorts of works contribute to the weakening of functional harmony and, above all, to putting the concordant sixth interval into the position of a functional tonic.

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The Classical keyboard in its various forms (harpsichord, clavichord and fortepiano) typically had a modest five-octave range (FF–f³) prior to ca. 1800. This essay examines how this range influenced the tonal shape of Joseph Haydn's keyboard music written after 1765. The author explores how Haydn used registral extremes to emphasize major formal junctures, cadences and modulations. Finally, he explores how the presence or absence of the keyboard's extreme pitches contributes to key character, examining the different contexts in which Haydn uses them in three tonalities: D minor, C major and A major.

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Avant environ 1800, les différentes formes d’instruments à clavier classiques (clavecin, clavicorde et pianoforte) comportaient un modeste ambitus de cinq octaves (de deux octaves et demie sous le do central à fa deux octaves et demie au-dessus du do central). Le présent essai analyse comment cet ambitus influe sur le contour tonal de la musique pour clavier de Joseph Haydn, écrite après 1765. L’auteur démontre comment Haydn utilisait les extrémités du registre pour mettre en relief les principaux points de jonction formels, les cadences et les modulations importantes. Enfin, il signale comment la présence ou l’absence des hauteurs extrêmement graves ou aiguës du clavier contribue à accentuer le caractère de la tonalité. Pour ce faire, il étudie différents contextes dans lesquels Haydn les emploie : ré mineur, do majeur et la majeur.

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Although composer Ursula Mamlok (b. 1928) has gained prominence in the areas of performance, recording, and publishing, her music has been largely neglected by scholars. This paper focuses on the fourth movement of her popular trio Panta Rhei (1981), specifically on the return of a distinctive repeated-note unit at the beginning and throughout the refrains. Mamlok varies the entries of the repeated-note unit so that perceived accelerations and decelerations, as described by Christopher Hasty, occur. By completing projections early or late, Mamlok's work gives the impression of "time in flux" or Panta Rhei.

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La musique d’Ursula Mamlok (1928–) n’a pas attiré l’attention des chercheurs, même si la compositrice est devenue une figure marquante sur le triple plan de l’interprétation, de l’enregistrement et de l’édition. Le présent article s’attarde sur le quatrième mouvement de son trio bien connu, Panta Rhei (1981), en particulier sur la répétition d’un motif frappant de note répétée au début et pendant les refrains. Mamlok varie les entrées du motif, de sorte que surviennent des accélérations et décélérations, comme l’a décrit Hasty. En complétant tôt ou tard les projections, l’œuvre de Mamlok donne l’impression d’un « temps continu » ou Panta Rhei.

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Commercial operas of seventeenth-century Venice, the earliest public operas, are generally described as rigorously literary from 1637-1660. Various tools, including sets, machines, and musical forms helped audiences from various classes and places understand this Venetian Carnevale entertainment. The goal—to create a commercial entertainment industry that reflected and highlighted the wonders of Venice—was identified early in the history of Venetian commercial opera. This paper seeks to define the extent to which nascent commercial enterprises like newspapers, the mail, publishing, and advertising defined the content and nature of these early operatic works.

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On décrit généralement les opéras commerciaux du XVII^e siècle à Venise, soit les premiers opéras publics, comme étant rigoureusement littéraires entre 1637 et 1660. Divers moyens, dont les décors, les machines et les formes musicales, aidaient les auditeurs issus de classes et de lieux différents à comprendre ces divertissements typiques du carnaval de Venise. Leur objectif — créer un divertissement commercial qui reflète et souligne les merveilles de Venise — a rapidement été cerné par l’histoire de l’opéra commercial vénitien. Le présent article cherche à définir jusqu’à quel degré les entreprises commerciales naissantes, comme les journaux, la poste, l’édition et la publicité, définissaient le contenu et la nature de ces premières œuvres lyriques.

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Canadian music is almost completely absent from university-level textbooks used in this country, most of which are published in the United States. Canadian content typically is added to a music history survey course, if at all, at the end of the chronological account. This article argues for a different approach, one in which Canadian content is integrated into the survey course from the medieval era to the present day. Introductory courses in ethnomusicology could also include Canadian music materials at many different points.

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La musique canadienne est presque complètement exclue des manuels utilisés au niveau universitaire, dont la plupart sont publiés aux États-Unis. Dans un cours d’introduction à l’histoire, si le contenu canadien s’y trouve, il est généralement annexé à la fin de l’exposé chronologique. Le présent article plaide en faveur d’une approche différente qui intégrerait le contenu canadien dans toutes les époques du cours d’introduction, de l’Antiquité à nos jours. Les cours de base en ethnomusicologie pourraient également aborder la musique canadienne à de nombreux moments.