Numéro 25, printemps 2025 État des lieux : recherche et enseignement du cinéma québécois aujourd’hui Sous la direction de Thomas Carrier-Lafleur, Michèle Garneau, Louis Pelletier et Julie Ravary-Pilon

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Cet article se consacre à la manière dont les archives sont utilisées par des cinéastes autochtones pour assurer la continuité de la mémoire culturelle. Nous démontrons ainsi, dans un premier temps, comment la cinéaste abénaquise Kim O’Bomsawin puise dans les images d’archives provenant de diverses sources externes pour rendre hommage à la parole des Anciens, ainsi que pour souligner l’importance de la transmission intergénérationnelle et le maintien de la relation avec le territoire. Dans un second temps, à travers une analyse du moyen métrage documentaire The Oka Legacy (Sonia Bonspille-Boileau, 2015) nous examinons comment la réalisatrice Mohawk utilise des archives vidéo autochtones pour assurer une certaine continuité dans le temps en reliant images passées et témoignages présents. Dans un troisième temps, nous mettons en lumière, à travers une étude de cas, le rôle des collaborations interculturelles dans la sauvegarde, la remédiation et la circulation d’archives autochtones appartenant à un collectif de femmes inuit, Arnait Video Productions.

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Face à l’augmentation des parts de marché du cinéma hollywoodien, de même que la popularité croissante des services de TPC qui ne contribuent que faiblement à la découvrabilité et à la popularité des cinémas dits nationaux, l’industrie cinématographique québécoise s’appuie plus que jamais sur ses grands films d’été afin de tenter de se rentabiliser. Ces films d’été peuvent s’apparenter à ce que Charlie Michael (2019) nomme des « blockbusters français », à savoir des films qui bénéficient d’un plus gros budget, priorisent la comédie et sont plus propices à attirer les foules en salles. La production de « blockbusters » d’été mène aussi fréquemment à la sérialisation, soit à la création de suites (sequels) pour les films québécois les plus rentables (Boisvert 2020). Bien que certain·e·s chercheur·e·s se soient intéressé·e·s au cinéma populaire québécois (Marshall 2001 ; Loiselle 2003 ; Santoro 2011 ; Czach 2012, 2016 ; Ransom 2014 ; Aird et Robert 2016), force est d’admettre que ce pan de la production filmique tend néanmoins à être boudé par la recherche, de même qu’au sein des enseignements. Peu de recherches ont été publiées dans les dix dernières années afin de mettre à jour les constats concernant les spécificités thématiques et formelles des comédies d’été produites au Québec. Afin de contribuer à une étude plus exhaustive du cinéma populaire québécois et, ce faisant, encourager l’abandon d’une approche légitimiste en études cinématographiques, nous proposerons dans cet article une analyse des tendances narratives clés du nouveau cinéma populaire québécois, en nous attardant sur les films d’été les plus populaires des quinze dernières années (Bon Cop, Bad Cop 2, De père en flic 2, Les trois p’tits cochons 2, 1991, Le trip à trois, Menteur, etc.). Ce faisant, il s’agira de mettre à jour les constats pionniers de Marshall concernant les caractéristiques du cinéma populaire au Québec. Selon Marshall, les comédies québécoises des années 1990 s’appuyaient sur deux formes de « reconnaissance ambivalente », donnant ainsi lieu à deux grandes tendances au sein des films populaires : le récit centré sur l’exploration des identités de genre et des relations hétérosexuelles, et celui de la rencontre avec l’Autre. Qu’en est-il de ces grandes tendances narratives aujourd’hui ?

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Dans son ouvrage intitulé De Groulx à Laferrière : un parcours de la race dans la littérature québécoise, Corrie Scott affirme : « S’il est certain que la question de la race représente une préoccupation internationale, elle est la grande oubliée de la théorie littéraire québécoise. » Je propose ici un argument similaire en regard aux études cinématographiques québécoises francophones via le compte rendu de quelques-uns des plus récents ouvrages publiés en français sur le cinéma québécois, avec pour but de les mettre en conversation avec le récent « retour » dans le monde académique anglophone vers les théories du politicologue afro-américain Cedric Robinson (1940-2016) et son concept de capitalisme racial, aussi bien dans les études autochtones que dans les études noires (et en dialogue d’un champ à l’autre). Mon objectif est d’en déployer l’utilité en études cinématographiques québécoises et, de fait, d’offrir quelques pistes de réflexion permettant de dévoiler et de décentrer la blanchité franco-québécoise en tant que locus du pouvoir dans quelques oeuvres récentes.

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Depuis 2008, le laboratoire La création sonore : cinéma, arts médiatiques, arts du son a multiplié les façons d’écouter le cinéma québécois. D’abord, l’organisation d’ateliers de maître avec les artisans de la bande sonore a permis de découvrir une posture plaçant l’écoute et le bricolage au centre du processus de création. Ensuite, l’analyse des discours et des pratiques, notamment celles de l’Atelier de conception et de réalisation sonores de l’ONF (1971-1980), a permis d’inscrire les pratiques québécoises de conception sonore dans une histoire culturelle de l’écoute filmique. Puis, l’écoute des films de Fernand Bélanger, Sylvain L’Espérance, Clément Perron, etc., a révélé une diversité de rapports entre le son et l’image, et des relations entre innovations techniques et imagination sociale. Enfin, des membres du laboratoire ont repris les méthodes des artisans québécois du son dans leurs projets de recherche-création, ouvrant ainsi l’espace de la recherche sur une tradition sonore encore méconnue, inouïe.

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En 1958, à la sortie de son premier film-événement Les 400 coups, François Truffaut expliquait que « l’adolescence amène avec elle la découverte de l’injustice, le désir d’indépendance, le sevrage affectif, les premières curiosités sexuelles. C’est donc par excellence l’âge critique, l’âge des premiers conflits entre la morale absolue et la morale relative des adultes, entre la pureté du coeur et l’impureté de la vie, c’est enfin, du point de vue de n’importe quel artiste, l’âge le plus intéressant à mettre en lumière ». Depuis quelques années, la jeunesse a repris une plus grande place sur les écrans francophones. En 2019, Antoine Achard notait dans la revue 24 images la présence croissante depuis quelques années de personnages « adolescen[ts] ou adulescen[ts] » dans la production cinématographique québécoise, une tendance qui n’a fait que se confirmer depuis. Malgré leurs contributions riches, complexes, et souvent percutantes, les films produits au Québec ont jusqu’à présent reçu assez peu d’attention dans les travaux critiques émergents sur la jeunesse et l’adolescence dans les cinémas francophones. Cet article a donc pour premier objet d’inscrire le Québec comme autre pôle significatif de ce corpus transnational qui réimagine l’adolescence, loin des clichés formalisés par le « teen movie » à l’américaine. Pour se faire, l’analyse se concentrera plus particulièrement sur le travail de déconstruction et reconstruction du politique dans les films Rhymes for Young Ghouls (Jeff Barnaby, 2013) et Antigone (Sophie Deraspe, 2019) et les deux incarnations qu’ils proposent de la figure adolescente.

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Cette contribution vise à apporter un éclairage critique sur la production cinématographique au Québec durant les années 1970. À partir d’un cadre théorique tiré des études culturelles et postcoloniales, nous souhaitons mettre en lumière les enjeux identitaires ayant traversé plusieurs des films produits durant cette décennie marquée par de nombreux changements sociaux-culturels. En mettant de l’avant les concepts opératoires de l’exotisme et de l’auto-exotisme, plusieurs films exemplaires seront sollicités (particulièrement ceux de Gilles Carle, Denys Arcand et Jean Pierre Lefebvre) afin de cerner comment s’opèrent les réflexions menées par ces cinéastes sur l’identité québécoise.