Volume 44, numéro 3, automne 2013 Manifeste/s Sous la direction de Viviana Birolli et Mette Tjell

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L’article se propose d’esquisser l’histoire critique du manifeste et d’introduire quelques-unes des questions et des interrogations centrales du présent dossier, à partir notamment de l’examen du cas historique des manifestes futuristes et des dynamiques groupales sous-jacentes à la continuité de ce mouvement dans le temps. Véritable « idéaltype » des manifestes de l’avant-garde historique, les textes manifestaires futuristes offriront l’occasion de s’interroger, en filigrane, sur les évolutions les plus contemporaines et singulières du manifeste.

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The article aims to outline the critical history of the manifesto and to introduce some of the key questions on this topic, starting with a study of historical Futurist manifestoes and of the group dynamics that carried this movement through time. The study of the veritable ideal of the historical avant-garde that were Futurist manifestoes will be an opportunity to question the most contemporary and individual developments of this genre.

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L’article étudie les trois manifestes de l’Oulipo (« La Lipo [Le premier manifeste] », « Le second manifeste », et « Troisième manifeste. Prolégomènes à toute littérature future »), à l’aune du lien existant entre leur date de publication et le positionnement du groupe dans le champ littéraire. Pour ce faire, cette étude resitue ces textes dans une perspective plus large, celle de l’histoire des manifestes du XX^e siècle, et permet notamment de constater l’anachronisme que suppose la publication du troisième à une époque où l’on produit moins de manifestes. Publié a posteriori dans une anthologie de poésie, ce dernier relègue, par là même, le genre du manifeste au statut de document historique.

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The article looks at the three manifestoes written by Oulipo (“La Lipo [Le premier manifeste]”, “Le Second Manifeste” and “Troisième Manifeste. Prolégomènes à toute littérature future”) in the context of the link between their publication date and the group’s positioning in the literary field. To that end, the author examines these works in the wider timeline of twentieth century manifestoes, focusing on the anachronistic publication of the third Manifesto at a time when there was a lull in the genre. Published much later as part of a poetry anthology, that third text turns manifestoes as a genre into mere historical documents.

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S’il peut sembler paradoxal de parler de manifeste aujourd’hui, dans un contexte d’éclatement des pratiques artistiques et de disparition des mouvements, l’on observe pourtant un retour aux manifestes à la fin du XX^e siècle, à l’époque de la « crise de l’art contemporain ». À titre d’exemple, le critique d’art Nicolas Bourriaud publie, en 1995, le livre Esthétique relationnelle : l’ouvrage expose une nouvelle théorie, rassemblant a posteriori des oeuvres très diverses sur le plan des sujets abordés et des styles. Nous constaterons ici que l’entreprise de légitimation par un appui théorique rapproche, dans un premier temps, l’Esthétique relationnelle du manifeste avant-gardiste. Cependant, nous verrons par la suite que l’approche quasi sociologique de Bourriaud et sa revendication d’un héritage s’opposent au ton polémique et à la tabula rasa propres aux avant-gardes. Nous expliquerons ces différences majeures en nous appuyant sur le changement de contexte historique : à l’ère de la globalisation, les artistes contemporains élaborent de nouvelles formes d’engagement et d’utopies, très éloignées de celles de leurs aînés, modifiant, par là même, les modalités et les finalités du manifeste.

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Although it may seem paradoxical to mention manifestoes given today’s disintegration of artistic activities and movements, there was a late twentieth century return to the genre that paralleled a “crisis in contemporary art”. To wit, art critic Nicolas Bourriaud published Esthétique relationnelle in 1995, a book outlining a new theory based on a wide selection of stylistically and topically diverse previous works. While its theoretical approach links the book to the “avant-garde” manifesto, Bourriaud’s quasi-sociological slant and his reliance on a legacy contrast with the polemical tone and the “tabula rasa” that characterise the “avant-garde”. Changes in the historical context can explain that important difference: in today’s global village, contemporary artists create new forms of engagement and utopias far removed from their elders’, thereby changing the modalities and finalities of the manifesto.

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L’artiste Georg Baselitz ne « renverse » pas uniquement ses tableaux ; il réinvente, dans ses huit manifestes publiés entre 1961 et 1994, l’écriture manifestaire, liant et déliant volontairement le texte aux oeuvres picturales. Baselitz renoue ainsi avec la vision parnassienne de « l’art pour l’art », ne vit que dans son créatorium intérieur, où plane l’ombre d’Antonin Artaud, invente sous nos yeux son propre mythe. Comme Yves Klein et comme Orlan, Baselitz lira ensuite ses manifestes lors de conférences, tel un artiste-prédicateur. Si ses manifestes se sont délestés de leurs revendications tapageuses, ils gardent le goût de la subversion, créant un discours dans lequel se confrontent la création d’une mythologie personnelle et l’écrit-confession, qui amène l’artiste à exposer son intimité.

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Not only does artist Georg Baselitz “upend” his paintings, he also reinvents manifesto writing in his eight such works, published from 1961 to 1994. By (dis)associating his words from his paintings, Baselitz rediscovers the Parnassian vision of “art for art’s sake”. He lives solely in his inner creative space, visited by Antonin Artaud’s spirit, and invents his own myth under our very eyes. Along Yves Klein and Orlan, Baselitz reads his writings during conferences, much like an artist-preacher. His manifestoes may have since relinquished their vocal demands, yet they remain somewhat subversive, giving rise as they do to a discourse confronting the creation of a personal mythology with a confession-like style of writing that forces the artist to reveal his inner secrets.

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Reconnu comme une prise de position ponctuelle, le manifeste semble voué à une existence éphémère : une fois séparé de son époque, il perd de sa pertinence et de son efficacité. Aussi, lorsqu’une oeuvre comme Refus global au Québec survit à l’épreuve du temps et acquiert le statut de « classique », son parcours mérite-t-il d’être interrogé. Il s’agit ici de poser la question de la survie du genre à partir de trois mécanismes — la réduction, la réutilisation et le recyclage — qui permettent au manifeste de s’inscrire dans l’histoire.

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As a singular statement, the manifesto seems doomed to an ephemeral existence, its relevance and impact diminishing once it is removed from its context. A manifesto that survives the test of time and becomes a “classic”, such as Quebec’s Refus global (Total Refusal), therefore warrants scrutiny. This article looks at the survival of this literary genre from three viewpoints – reduction, reuse and recycling – that allow manifesto to become part of history.

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L’article interrogera l’usage des codes du genre manifestaire dans deux fictions contemporaines françaises, Le Caoutchouc décidément d’Éric Chevillard (1992) et Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze d’Antoine Volodine (1998). Si, dans le cadre fictionnel, le discours manifestaire semble replié sur lui-même et n’avoir qu’une portée limitée, on montrera, à travers une analyse textuelle croisée, que ce procédé auto-représentatif et auto-théorisant implique dans ces fictions un nouveau type de discours légitimant : en effet, les auteurs y « proclament » une esthétique qui définit leur projet d’écriture, tout en se construisant une position singulière dans l’espace littéraire.

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This paper questions the use of the manifesto genre in two contemporary French novels, Éric Chevillard’s Le Caoutchouc décidément (1992) and Antoine Volodine’s Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze (1998). While the manifesto discourse may seem inhibited and weak in the fictional context, the textual analysis will show that this self-serving and self-theorising narrative strategy implies a new type of legitimising discourse. Indeed, the two authors “proclaim” aesthetics that define their works, all the while carving their niche in the literary space.

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Y a-t-il encore des manifestes à l’époque contemporaine, alors que le postmodernisme a décrété la fin des avant-gardes ? En étudiant la formation de l’« art numérique » et en cherchant à définir ce qui le distingue du reste du monde de l’art, l’on se demandera si un ensemble de discours et de pratiques artistiques peuvent produire un « effet de manifeste » et ainsi contribuer à la création, à la légitimation et à la régulation d’un monde de l’art spécifique (au sens où l’entendait H. S. Becker). On verra alors comment cet ensemble peut participer à la stratégie de visibilité des artistes, ou être écarté lorsqu’il risque d’être inutilement clivant.

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Do manifestoes still exist nowadays, given how post-modernism has killed the avant-garde? Looking at the evolution of “digital art” and those characteristics that set it apart from other art forms, one wonders if a set of artistic pronouncements and practices can lead to a “manifesto effect” and thus help create, validate and regulate a specific art world (as per H. S. Becker). This article will then look at how such a quasi “manifesto” can either inform an artist’s quest for visibility or be set aside when it creates unnecessary divisions.

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Cet article propose une traduction du manifeste du néoacadémisme, un mouvement influent de l’art russe contemporain. Celle-ci est accompagnée d’un commentaire, permettant de situer ce manifeste dans le contexte historique spécifique de la Russie postsoviétique, puis de constater que la stratégie discursive adoptée par l’artiste dans cet écrit manifestaire reflète un changement significatif de la structure du champ artistique, ayant évolué par rapport à celle des avant-gardes de la première moitié du XX^e siècle. Le manifeste ne consiste plus, ici, en un programme universaliste, faisant la promotion d’innovations esthétiques ou d’idéologies artistiques, mais en une déclaration des frontières territoriales d’un groupe d’artistes, qui se rassemble autour du concept de « beau classique », incarné par le patrimoine historique et culturel de Saint-Pétersbourg. Novikov ne se réfère plus aux autres programmes artistiques, mais surtout à l’État, ce dernier étant considéré comme un soutien indispensable pour l’institutionnalisation du mouvement artistique.

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The article proposes a translation of the manifesto on neo-academism, a defining movement in contemporary Russian art. The translation is followed by annotations that specifically contextualise the manifesto in post-soviet Russian history, enabling one to see how the discursive strategy of the manifesto artist reflects a significant shift in the artistic field structure from that of the early twentieth century avant-garde. No longer is the manifesto a universalist agenda of aesthetic innovations or artistic ideology. Instead, it defines the territorial boundaries of art collectives revolving around the concept of “classical beauty” prevalent in St. Petersburg’s culture and history. Novikov leaves other artistic programmes aside and focuses on the State, seen as an indispensable contributor to the institutionalisation of the artistic movement.

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Ce texte vise à présenter la base de données Manart, un outil à vocation participative et à large spectre qui a pour objectif de recenser les manifestes artistiques produits au XX^e siècle dans tous les domaines de l’expression créative sans se limiter à un espace géographique précis. La mise sur pied de cette ressource est notamment le fruit d’une journée d’études interdisciplinaires ayant porté sur le manifeste artistique contemporain, organisée à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS). En plus de susciter nombre d’interrogations, la base permet, par exemple, de mener des études statistiques et de dégager des pistes de réflexion susceptibles de conduire à une définition et à une analyse du genre manifestaire, tout en favorisant la collaboration.

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This article focuses on the Manart participative database, a broad-reaching compilation of twentieth century artistic manifestoes in all creative disciplines, with no geographical limits. This database was the result of a daylong interdisciplinary gathering on contemporary artistic manifestoes held by the École des hautes études en sciences sociales. A thought-provoking collaborative tool, the database enables statistical explorations that could lead to the definition and analysis of manifestoes as a genre.

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Cet article propose une étude statistique de l’évolution quantitative connue par le genre manifestaire de 1886 à 2009, dans l’objectif de situer ses « âges d’or » et de vérifier ainsi les idées répandues à son sujet. Dans cette étude, qui s’appuie sur des informations tirées de Manart, une base de données recensant les manifestes artistiques et littéraires du XX^e siècle, deux corpus sont mis en comparaison, constitués à partir de critères de sélection différents (critère définitoire et critère de réception). Croisant les approches et les données, une étude contrastive portant sur le manifeste nous semble être la seule qui puisse présenter des résultats solides et un tant soit peu objectifs.

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This paper is a statistical study of the quantitative evolution of the manifesto between 1886 and 2009, seeking its “golden eras” and a validation of all that it was purported to be. This study, based on contents from the Manart database of twentieth century literary and artistic manifestoes, compares two corpuses yielded by different selection criteria. Indeed, only a contrastive study of manifestoes relying both on approaches and data can present unquestionable and reasonably objective results.