FR:

Face au projet normatif de réforme de la comédie littéraire allemande entrepris dès 1725 par J. C. Gottsched, J. C. Krüger propose dans les préfaces à ses traductions de comédies de Marivaux (1747-1749) une voie qui s’avérera fructueuse. En introduisant dans la discussion esthétique allemande le masque d’Arlequin, rénové par Marivaux, comme reflet de la condition humaine, il prône, d’une part, la prise en considération de la sensibilité dans la comédie littéraire et, d’autre part, un nouveau jeu du comédien. Par delà sa propre insertion comme auteur dramatique, acteur et traducteur dans l’espace littéraire allemand, Krüger livre au spectateur allemand des éléments fondamentaux pour former son jugement esthétique.

EN:

In response to the project of normative reform undertaken within German theatre in 1725 by J.C. Gottsched, J.C. Krüger proposes a promising avenue in his prefaces to the translations of Marivaux's (1747-1749) comedies. By introducing the Harlequin's mask, renewed by Marivaux as a reflection of the human condition, to the discussion on German esthetics, he advocates, on the one hand, the inclusion of sensitivity in literary comedy and on the other hand, a new acting style. Beyond his own importance within German literature as a dramatic author, actor and translator, Krüger delivers to the German spectator the fundamental elements allowing him to further hone his own esthetic judgment.

FR:

La préface du Mariage de Figaro constitue un texte-clé pour une appréciation générale des talents et de la sensibilité de Beaumarchais. À l’aide de concepts inspirés de la sociologie de Pierre Bourdieu et d’une sociopoétique de la réception d’Alain Viala, l’auteur étudie ce texte comme l’expression spécifique de la position du dramaturge dans le champ littéraire. L’analyse du dialogue, des lois du genre préfaciel, des structures du champ littéraire et de l’image sociale de l’écrivain lui-même expose les rapports du texte avec les conventions linguistiques. Dès lors, au-delà des thèmes et des sujets qui y sont abordés, la préface traduit un effort de consolidation de position dans le champ de la dramaturgie.

EN:

The preface to Beaumarchais' Marriage of Figaro constitutes a key text for the general understanding of the author's talents and sensibilities. Using concepts inspired by Pierre Bourdieu's social theories and by Alain Viala's work on the social poetics of reception theory, the author approaches this text as an expression of the specific position occupied by the dramatist in literature. Through an analysis of dialogue, the characteristics of the preface as a genre, the structures of the literary field and the social image of the author himself, the rapport between linguistic conventions and the text are revealed. Beyond the themes and subjects treated in the preface itself, this type of text exposes the effort to consolidate social hierarchies within the world of dramatic literature.

FR:

Dans le XIX^e siècle français, les femmes ont peu accès à la sphère éminemment publique du théâtre et leurs écrits dramaturgiques sont disséminés dans des éditions de circonstance. Virginie Ancelot et George Sand transgressent cet interdit en rassemblant leur théâtre et en usant du paratexte pour amplifier la portée de cet acte qui assoit fermement leur identité auctoriale. Cet article illustre comment divers éléments paratextuels tels que les préfaces, les dédicaces et les illustrations renforcent la cohérence apparente de l’oeuvre d’Ancelot, tandis que le discours préfaciel sandien est le lieu d’un engagement, non pas d’auteur, mais d’écrivain.

EN:

In 19th Century France, women have little access to the very public domain of the theater, and their dramatic writings are disseminated in circumstancial publications. Virginie Ancelot and George Sand transgress this prohibition by publishing their drama and by using the paratext to amplify the impact of this auctorial act. This article shows how various paratextual elements such as prefaces, dedications and illustrations enhance the apparent coherence of Ancelot's Works, while staging the engagement of Sand, not as a writer, but as an author.

FR:

L’image du maître du bunraku, ainsi que les fonctions d’art et d’écriture que Barthes y attribue, sont à l’origine de l’étude sur la préface théâtrale proposée dans cet article. Travaillant à partir d’un corpus de textes associés au théâtre québécois contemporain et rédigés par des dramaturges, à savoir Michel Marc Bouchard, Normand Chaurette et René-Daniel Dubois, l’auteur décrit les stratégies employées par chacun et constate l’émergence d’une nouvelle fonction préfacielle qu’il nomme « coopérative ».

EN:

The image of the Bunraku Master, as well as the functions of art and writing identified by Barthes, form the inspiration for the study of theatrical prefaces proposed in this article. Working from a series prefaces taken from contemporary Québécois theatre and written exclusively by dramatic authors, the author describes the paratextual strategies mobilized in each, which leads me to the discovery of a new function associated with preface, which he is calling co-operative.

FR:

Dans cet article, l’auteur étudie le rôle du paratexte dans Zulu Time, une production de Robert Lepage. On propose, comme point de départ, que si l’on accepte la définition conventionnelle du paratexte, le spectateur se trouverait sans point de repère aucun. L’auteur postule que dans Zulu Time le paratexte, le texte soi-disant « secondaire » envahit véritablement l’espace scénique au lieu de tout simplement « envelopper » le texte dialogué et que le code aéronautique, autour duquel tout le spectacle s’organise, annoncé dans le programme imprimé et exploité pendant le spectacle, fonctionne à la fois comme paratexte et texte visible, lisible mais non dialogué. L’auteur suggère que le paratexte fonctionne d’une manière paradoxale et sert à illustrer le trope central de la production, à savoir, la solitude dans la multitude. En somme, Zulu Time se veut un théâtre de l’image dans lequel le mot et la notion de texte, para ou autre, se trouvent éclatés et renouvelés.

EN:

In this article, the author considers the role of the paratext in Robert Lepage's Zulu Time. Based on the initial premise that conventional definitions of paratext cannot be applied to theatre for which there is no text, the author suggests that the printed programme is the spectator's only reference point. Paradoxically, it is argued, this "secondary" document, normally used to simply set up the main event, actually takes over the production acting therefore, as both a paratext and a visible, readable and staged text. Furthermore, the paratext, which includes, primarily, the international aeronautic alphabet, plays a paradoxal role to the extent that it illustrates the production's central trope, namely that of solitude in a multitude. The author argues Zulu Time is imagistic theatre in which traditional concepts of text and paratext are challenged and renewed.

FR:

Quelles sont les composantes du programme de théâtre, dans la perspective d’une théorie générale du paratexte théâtral? Après avoir repoussé les catégories de Genette concernant le paratexte littéraire, l’auteur de l’étude propose un autre modèle suivant lequel le programme est divisé en trois champs éditoriaux, sous la responsabilité d’une unique instance auctoriale (le producteur du spectacle) : le co-texte, l’avant-texte et le métatexte. Un tableau synoptique permet en outre de repérer une stratification de ce type particulier de paratexte, selon que les éléments (textuels et/ou visuels) portent sur le spectacle lui-même, sur le producteur (le personnel artistique, technique et administratif) ou sur la diffusion et la réception de la production. La prise en compte de la structure éditoriale du programme de théâtre constitue de la sorte un préalable méthodologique à toute analyse proprement discursive de son contenu.

EN:

What comprises a theatre program, especially in the light of a general theory of paratextuality in theatre? The author of the present study distances himself with respect to Genette's categories, and proposes another model whereby the program is divided into three editorial fields all of which are under the responsibility of a single authorial instance (the producer's). These three fields include the co-text, the pre-text and the meta-text. Moreover, a synopsis allows the identification of a layering within this type of paratext, set down according to the ways in which the visual and textual elements indicate the performance itself, the producer (including artists, technical and administrative staff) or the advertisement and reception of the production. The consideration of the editorial structure of the theatre program constitutes a methodological first step in the discursive analysis of its content.

FR:

Les mutations politiques du début du siècle romantique sont, au Portugal, synonyme de l’avènement d’une nouvelle sensibilité dramatique. Les modèles français empruntés par les nombreuses troupes théâtrales étrangères et les exilés politiques, assurent une effervescence toute nouvelle au sein des Lettres portugaises. De fait, le contact établi avec la culture littéraire et culturelle française par les estrangeirados et les artistes portugais, et la représentation de modèles français présentés dans les spectacles donnés sur le territoire national, ouvriront inexorablement un nouveau chapitre des relations franco-péninsulaires. Jusqu’à la fin du siècle, au théâtre, on parlera et on pensera en français, insensibles aux nouvelles tendances européennes sur le plan dramaturgique.

EN:

The political upheavals at the beginning of the century of Romanticism are, in Portugal, synonymous with the emergence of a new dramatic sensibility. French theatre, imported by numerous foreign theatre troupes and political exiles, introduced a new vitality to Portuguese literature. The literary and cultural contacts initiated by the estrangeirados and Portuguese artists and the dissemination of French models on Portuguese soil open a new chapter in the Franco-Peninsular relations. Until the end of the century in fact, theatre is thought and expressed as French, to the point of ignoring other European developments in dramatic literature.

FR:

L’expérience de la guerre, dans Littoral de Wajdi Mouawad et Le collier d’Hélène de Carole Frechette, fonde une altérité radicale qui sépare un(e) protagoniste occidental(e) de personnages rencontrés au Liban. Ces derniers, rescapés du conflit qui a déchiré leur pays, mettent à nu cette altérité à travers le récit qu’ils font de leurs épreuves. Ils provoquent ainsi chez leur interlocuteur occidental une crise qui culminera avec un sentiment de néantisation de son être même comme de son existence. La rencontre, si elle apparaît destructrice dans un premier temps, permettra en définitive au personnage principal de mettre son propre parcours existentiel en perspective.

EN:

The experience of war related in Wajdi Mouawad's Littoral and Carole Frechette's Le collier d’Hélène gives rise to a form of radical alterity which separates Western protagonists from their Lebanese counterparts. These counterparts, survivors of the conflict which tore apart their country, expose this alterity as they relate the hardships they have suffered. In so doing, they precipitate a state of crisis in the Western characters, which culminates in the feeling of negation of self and of existence. While this meeting may at first seem destructive, it nevertheless allows the Western character to come to a sense of self knowledge with respect to his or her own existential quest.

FR:

L’article propose d’analyser le premier spectacle des Laboratoires Crête, plus particulièrement le protocole intitulé : lien de causalité entre douleur physique et interprétation chez l’acteur en représentation. Le but de l’expérience de la douleur vise à enrichir le jeu de l’acteur. Pourtant l’essai démontre une dichotomie : l’hypersensibilité du corps du comédien ajoute à sa performance ou, au contraire, empêche l’interprétation du personnage. Dans le cadre des Laboratoires, violence et jeu sont à la base du spectacle. Aussi, le parallèle entre le sadomasochisme et le théâtre s’impose. L’article étudie la structure sadomasochiste, plus particulièrement la relation bourreau-victime et voyeur, pour mieux comprendre l’enjeu d’une telle épreuve théâtrale.

EN:

This article proposes an analysis of the first performance of the Laboratoires Crête, being the protocole entitled Causal Links between Physical Pain and Interpretation in the Actor on Stage. The motivation behind the experience of physical pain is to enrich the actor's capabilities. The experiment reveals however a dichotomy: the hypersensitivity of the actor's body enriches the performance in some cases; however, in other cases, it asks as a block. The parallel between theatre and sadomasochistic relations is also raised by the protocole. This article reflects on the sado-masochistic structures employed, more specifically that of the executioner-victim relationship, in order to better understand their place in such theatre forms.