Volume 40, numéro 2, printemps 2004 New Series Vol 28, No 2

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Dans cet essai, nous examinons comment le désir, tel qu'il est présenté dans l’oeuvre de Marsile Ficin, pose des difficultés à ses contemporains surtout en ce qui concerne le désir et la beauté comme moyens d’atteindre le salut. Selon Ficin, le désir homoérotique est central à une compréhension profonde de la nature divine et de la transcendance spirituelle en générale. L'amant et le bien-aimé entrent dans un rapport réciproque (mais inégal) qui est fondé sur une attraction mutuelle et spirituelle. Mais, Ficin constate que l'amant peut se tromper en prenant pour l'amour pur et spirituel un désir physique, sensuel et transgressif. Cet essai présente ces ambiguïtés chez Ficin en les appliquant à une lecture de John Ford, Pietro Bembo et Symphorien Champier. Dans ces trois textes, on voit clairement les complexités de la pensée de Ficin en ce qui concerne le désir homoérotique et les égarements de l'amour.

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Le Livre des marchans (1533) d'Antoine de Marcourt a été traduit en anglais et publié en deux différentes occasions. La première édition de langue anglaise, intitulée The Boke of Marchauntes, a été publiée par Thomas Godfray en août 1534 – année de l'adoption de l'Acte de Suprématie par le Parlement. John Fox a remarqué plus tard que ce texte avait été interdit durant la dernière période du règne de Henri VIII. La deuxième traduction, inférieure à la première et faite à partir de la deuxième édition française de 1544, a été publiée par Richard Jugge en 1547, date qui coïncide avec l'accession au trône de Édouard VI. Cet article examine les différences entre les réceptions française et anglaise de la satire de Marcourt. On y discute des diverses idées reçues au sujet de l'opposition entre le radicalisme religieux et le conservatisme politique. Cet article souligne également le patronage de Thomas Cromwell en ce qui concerne sa publication et étudie l'appel de Marcourt à la distinction entre deux théologies politiques rivales. La théologie politique du Boke of Marchauntes a définitivement un parfum bien Érastien.

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Parmi les intertextes qui imprègnent les écrits de Rabelais, le théâtre de la farce a une fonction dont l'importance n'a toujours pas été suffisamment approfondie. Les histoires de Gargantua et de Pantagruel sont littéralement farcies de référence au genre, et beaucoup d’épisodes dans les Chroniques sont structurés comme des farces. Rabelais apprécie énormément la farce et la connaissance intime qu'il en a imprègne la composition de son oeuvre d'une façon importante. Le premier épisode farcesque dans l’oeuvre rabelaisienne, la rencontre de l’écolier limousin (Pantagruel, chapitre 6), sert à illustrer cet assemblage de la farce théâtrale et de la satire humaniste que l'on retrouve à travers les écrits de Rabelais. En comparant cet épisode à la farce de Maitre Mimin étudiant, nous explicitons le rapport entre les épisodes farcesques des Chroniques et la farce dramatique, soulignant non seulement comment Rabelais s'approprie la farce, mais de façon plus importante, comment il transforme et radicalise le genre en l'introduisant dans un nouveau contexte humaniste. Là où la farce châtie les écarts sociaux du protagoniste, sa démesure, au nom d'une norme conservatrice, les Chroniques censurent la démesure des institutions du statu quo telle que la Sorbonne, au nom d'un idéal humain et social. Il en résulte une forme nouvelle de farce, aussi bien qu'une nouvelle forme de satire humaniste.

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Il n'y a pas un moment de cette pièce de théâtre qui ne soit marqué par la tradition eschatologique. Les perspectives relatives à la fin de l'histoire sous-tendent les sombres incertitudes présentes dans la pièce. Une stratégie en trois étapes est nécessaire pour dégager la signification de la mort dans The Duchess of Malfi. Premièrement, nous devons examiner les multiples significations des références de Webster à la fin du monde, du point de vue de l'interaction entre les allusions ironiques et/ou sincères à l'eschatologie; ce qui peut être fait le plus clairement par une comparaison avec les pièces eschatologiques précédentes, telles que The White Devil. Deuxièmement, l'eschatologie de Webster, qui se trouve au coeur du programme dramatique de la pièce The Duchess of Malfi, doit être considérée dans le contexte historique du discours eschatologique de l'époque. Enfin, à l'aide de ces observations, la source de la force tragique unique de Webster peut être retracée dans sa conception de l'ineffable jugement, en particulier à travers les images qu'il offre de la résurrection des morts, une des composantes fondamentales de la vision eschatologique de la pièce The Duchess of Malfi.

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Le jardin d'agrément de la Renaissance offrait aux femmes un accès inaccoutumé à un espace produit de l'art et où elles pouvaient exercer une puissance créatrice. Le statut ambigu du jardin, à la fois comme extension de l'espace public de la résidence et comme lieu retiré et plus intime, procure un site tout à fait adapté à l'expression dramatique des difficultés de la femme écrivain, déchirée entre les contraintes sociales et la volonté d'expression personnelle artistique. Pour Aemilia Lanyer, le jardin joue ces deux rôles. En tant que sanctuaire pour elle et son mécène, le jardin de Cookham inspire la vision utopique d'un monde acceptant son travail en tant que poète. Or, ce même jardin, par sa perméabilité à l'ordre social extérieur, laisse apercevoir également les limites du jardin comme vision utopique. Ultimement, Lanyer réfute au jardin sa capacité de servir d'analogie à son art comme refus de soumission aux iniquités de l'ordre.