Avant-propos

Il est un passage de À l’ombre des jeunes filles en fleurs où le narrateur revient sur les journées qu’il a passées aux Champs-Élysées dans l’espoir fébrile d’y retrouver Gilberte : Ce qui frappe dans ces lignes est le renversement des rapports entre les choses et leurs représentations. Les façades des maisons autour du parc sont décrites comme baignant dans un soleil voilé de nuages fins et rapides « parce que [je souligne] c’était le moment de la grande vogue des Expositions d’Aquarellistes ». Ce ne sont pas les phénomènes extérieurs – atmosphériques dans ce cas – qui inspirent la façon de les raconter, mais ces mêmes représentations qui informent la réalité en la restituant aux lecteurs, après la synthèse accomplie par le regard du narrateur. Ainsi, l’« impression de beauté » à la vue de la colonnade Place de la Concorde est dite « première » (au sens de fondatrice) précisément parce qu’elle est seconde (au sens de dérivée). De même, au lieu de conférer un air de sublime au palais de Gabriel, le clair de la lune le réduit, en le simplifiant, au souvenir d’un décor théâtral en deux dimensions. Et encore, ce n’est pas à la lumière naturelle, mais bien à l’effet obtenu par son imitation en peinture que le narrateur attribue la capacité de transformer un objet singulier (un bâtiment que, lors de ses précédentes promenades, il n’avait jamais observé aussi « longuement ») en un modèle général (une quelconque campagne aux alentours de Thèbes, dans l’opérette d’Offenbach). La possibilité que cette impression se déclenche en absence de Gilberte, qui a jusqu’ici été la source du sentiment de beauté, trouble le narrateur au point qu’il ne parvient plus à se rappeler les traits de la jeune fille. Son incapacité, presque pathologique, à se souvenir des personnes qu’il aime s’explique par un engourdissement des sens face au caractère unique du visage qu’il essaie de garder en mémoire. Sa difficulté à appliquer à Gilberte le même processus d’analyse et de synthèse qu’il vient d’utiliser face à l’environnement urbain l’empêche de fixer l’apparence de sa bien-aimée en une image aux contours arrêtés : Un tel aveu d’échec est heuristique autant qu’artistique. Certes, ici et ailleurs dans le roman, le narrateur confie à l’art la tâche d’opérer cette transition du particulier vers l’universel que le sentiment amoureux n’assure pas, voire qu’il entrave franchement. Mais l’image du cliché raté n’est pas qu’une métaphore de l’insaisissabilité constitutive de l’objet du désir que maints interprètes de Proust ont relevée. En déjouant le portrait-type, elle force la pensée à réfléchir autrement, et annonce par-là l’économie générale de la Recherche. Dans le processus de synthèse qui nous fait passer des données à leur modèle (autrement dit d’une chose individuelle à sa généralisation), l’art est vu par le narrateur comme « cet ineffable qui différencie qualitativement ce que chacun a senti et qu’il est obligé de laisser au seuil des phrases ». Puisque les choses sont dépourvues de signification intrinsèque et ne prennent forme qu’à travers la perception qu’elles suscitent, la caméra se voit ici assigner la fonction de faire « apparaître, extériorisant dans les couleurs du spectre la composition intime de ces mondes que nous appelons les individus ». Et c’est peut-être pour cette raison que le narrateur veille à maintenir l’ambivalence propre du terme « modèle » lorsqu’il l’évoque au sujet de Gilberte : ce qui est bougeant car chéri (mais aussi chéri car bougeant) est à la fois le sujet du portrait – dont la caméra saisit l’infime mobilité pendant un temps d’exposition encore relativement long à l’époque de Proust – et celui, …

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