Volume 29, numéro 2, 2019 Les voies de la pansonorité : la musique microtonale d’hier à aujourd’hui Sous la direction de Paul Bazin et Robert Hasegawa

FR :

Dans cet article, Philippe Leroux évoque sa rencontre avec Ivan Wyschnegradsky et ce qu’elle a apporté à sa vision de la composition. Pour cela, il explique – après les avoir décrits sommairement – en quoi les principales théories compositionnelles de Wyschnegradsky que sont les périodicités et les cycles non-octaviants ainsi que les échelles ultrachromatiques, se différenciaient des principes sériels, stochastiques ou d’objets sonores en vogue à Paris à la fin des années 1970. Il aborde ensuite l’influence qu’ont pu avoir ces théories sur sa musique, et comment elles ont joué pour lui un rôle libérateur en proposant une façon d’envisager le travail sur les hauteurs de note qui s’affranchit des visions motivique, aléatoire ou de timbre harmonique. Il évoque enfin comment il s’en est peu à peu affranchi, tout en reconnaissant en quoi ces théories ont fortement participé à sa conception de la notion de continuum perceptif.

EN :

In this paper, Philippe Leroux evokes his encounter with Ivan Wyschnegradsky and the impact it had on his vision of composition. Here he shows—after briefly describing them—how Wyschnegradsky’s main compositional theories of non-octaviating periodicities and cycles, as well as ultrachromatic scales, differed from the serial, stochastic or sound object principles that were in vogue in Paris in the late 1970s. He discusses the influence these theories have had on his music, and how they played a liberating role by proposing a way to approach work on the pitch material that is free from motivational, aleatoric or harmonic conceptions. Finally, he recalls how he gradually freed himself, even as he acknowledges the significant role these theories played in his conception of the notion of the perceptual continuum.

FR :

Dans cet entretien, la compositrice française Pascale Criton retrace les grandes lignes qui sous-tendent son écriture et sa pensée musicales. Passionnée par le continuum sonore, ses rencontres avec Ivan Wyschnegradsky, Gérard Grisey – mais aussi avec le philosophe Gilles Deleuze – dans le courant des années 1970, confirment son intérêt pour les micro-intervalles et la variabilité du son. La compositrice livre les enjeux qui mobilisent son attention au fil des oeuvres qui jalonnent son parcours, des années 1980 à aujourd’hui. L’idée d’interaction écosensible émerge avec l’emploi de scordaturas en 1/4, 1/12^e et 1/16^e de ton associées à la synthèse du son (Thymes, 1988), ou en référence à des comportements acoustiques (Artefact, 2001) qui renouvellent l’écriture du geste (Objectiles, 2002). Pascale Criton interroge aussi bien les techniques instrumentales que la notation et l’interprétation (Circle Process, 2012). Son utilisation des petites différences vise l’élargissement de la perception et s’étend aujourd’hui à une écoute sensible aux phénomènes acoustiques et perceptifs (Wander Steps, 2018).

EN :

In this interview, the French composer Pascale Criton traces the underlying strands of her musical writing and thinking. Passionate about the sound continuum, her encounters with Ivan Wyschnegradsky, Gérard Grisey—and with the philosopher Gilles Deleuze—in the 1970s, confirmed her interest in micro-intervals and the variability of sound. The composer discusses the preoccupations she was working though in her pieces from the 1980s to the present. The idea of eco-sensitive interaction emerges with the use of scordaturas in 1/4, 1/12th and 1/16th of a tone associated with sound synthesis (Thymes, 1988), or in reference to acoustic behaviours (Artefact, 2001), which bring back gestural writing (Objectiles, 2002). Pascale Criton questions not only instrumental techniques, but also notation and interpretation (Circle Process, 2012). Her use of small differences aims to increase perception and now extends to a sensitive hearing of acoustic and perceptual phenomena (Wander Steps, 2018).

FR :

Les propos recueillis auprès du compositeur montréalais Michel Gonneville (né en 1950) pour constituer ce texte sous forme d’entretien proviennent d’une correspondance ayant eu cours durant l’automne 2018 et visent à offrir quelques perspectives sur les principaux axes d’origine et de développement de l’aspect microtonal dans la démarche du compositeur. Dans le contexte d’un langage musical déjà empreint de sérialisme et de thématisme, Gonneville aborde la microtonalité tantôt de manière coloriste, tantôt de manière structurelle, incluant l’intégration d’éléments spectraux doublée d’une recherche sur l’intonation juste et l’exploration de la rencontre de ces univers non tempérés avec les tempéraments égaux en demi-, quarts ou seizièmes de tons.

EN :

This text, based on a correspondence from Fall 2018 with Montreal-based composer Michel Gonneville (b. 1950), offers an overview of the origin and development of his microtonal approach. In the context of a musical language already marked by serialism and thematism, Gonneville approaches microtonality at times in a colouristic way, other times structurally, and includes the integration of spectral elements with research on just intonation and the confrontation of these non-tempered universes with equal temperaments in semi-, quarter- or sixteenth-tones.

FR :

Cet article aborde la question de l’ergonomie dans l’écriture des répertoires microtonaux au violoncelle, à travers le prisme de l’expérience de l’auteure en tant que violoncelliste et compositrice. Des pistes de réflexion y sont proposées afin d’aborder cet aspect à partir de différents éléments d’analyse perceptive mettant en relation le son et la physicalité de l’instrumentiste.

EN :

This article addresses the question of ergonomics in the microtonal repertoires for cello through the lens of the author’s experience as both a cellist and a composer. Several ways of approaching this ergonomic aspect are proposed, considering a variety of perceptive standpoints, linking sound to the physicality of the instrumentalist.

EN :

Recent scholarship suggests that the music of Austrian composer Georg Friedrich Haas can be understood as a dramatic confrontation between “clashing harmonic systems” (Hasegawa, 2015). Building on this observation, the present article focuses on Haas’s recent endeavors in the genre of live electronic music, showing how the composer deploys a relatively straightforward technical procedure—the reinjection loop, or the delayed playback of recorded sound at various speeds—to juxtapose different modes of pitch organization, including twelve-tone equal temperament, ultrachromatic microtonality, and just intonation. After surveying the composer’s relationship to these historical idioms, the article presents detailed analyses of two pieces (Ein Schattenspiel and String Quartet No. 4) to illustrate how the reinjection loop operates at multiple registers simultaneously, bringing the performers into contact with their immediate past, while also bringing Haas into dialogue with the shadows of his own compositional predecessors.

FR :

Les études récentes laissent entendre que la musique du compositeur autrichien Georg Friedrich Haas peut être comprise comme une confrontation dramatique de « systèmes harmoniques contrastants » (Hasegawa, 2015). Prenant cette observation pour point de départ, cet article se concentre sur les tentatives récentes de Haas dans le domaine de la musique avec traitement numérique en temps réel. L’auteur met en lumière les procédures techniques relativement simples que déploie le compositeur – la boucle de réinjection, ou encore la diffusion différée de sons enregistrés à différentes vitesses – pour juxtaposer différents modes d’organisation des auteurs, incluant les douze demi-tons chromatiques, l’ultrachromatisme microtonal et l’intonation juste. Après s’être penché sur la relation que Haas entretient avec ces langages et leurs ancrages historiques, l’article présente des analyses détaillées de deux de ses pièces (Ein Schattenspiel et le Quatuor à cordes n^o 4) afin d’illustrer comment la boucle de réinjection opère simultanément à de multiples niveaux, permettant à l’interprète d’entrer en contact avec son passé immédiat tout en inscrivant le compositeur dans un dialogue avec les ombres de ses propres prédécesseurs.