Volume 15, numéro 1, automne 2004 Entre l’Europe et les Amériques Sous la direction de Marie-Pascale Huglo et Johanne Villeneuve

FR :

La mémoire n’est pas une reconstitution de l’expérience, mais une production. L’expérience de l’immigration des Grecs anatoliens vers l’Amérique, telle que racontée par Elia Kazan dans America America, procède de ce principe. Le film se présente comme un témoignage sur la souffrance d’un peuple victime d’un autre, mais dit en silence autre chose que ce qu’il dit, selon la formule de Foucault. Sur le point d’arriver en Amérique, le héros grec exécute une danse turque, remettant en cause la dichotomie des altérités. Cette séquence produit une mémoire de la réconciliation, plutôt qu’une vision étroite désignant des victimes et des bourreaux.

EN :

Memory is not the reconstruction of past experiences, but a production. The experience of the Anatolian Greeks immigrating to America, as told by Elia Kazan in America America, follows this principle. The film presents itself as a testimony about the suffering of one people victimised by another. However, the film—to use a Foucauldian formulation—expresses in its silences something other than what is said. About to arrive in America, the Greek hero performs a Turkish dance, therefore destabilising the dichotomy of alterity. This sequence creates a memory of reconciliation rather than the limited representation of victims and their persecutors.

FR :

L’auteur du présent article examine le contexte dans lequel Billy Wilder, en mission à Berlin pour l’armée américaine en 1945, est amené à inaugurer un genre nouveau, une « comédie de ruines » qui croise les représentations des vainqueurs et celles des vaincus. A Foreign Affair (1948), mettant en scène Marlène Dietrich en tant qu’« ancienne nazie », sera sa réponse cinématographique à « l’heure zéro » allemande. C’est en travaillant à partir des images documentaires et des genres déjà existants que le film acquiert paradoxalement une dimension de témoignage mémoriel unique.

EN :

The author analyses the context in which Billy Wilder, sent to Berlin in 1945 with the US Army, became the creator of the “comedy of ruins,” a new genre that mixes the portrayal of the victorious with that of the vanquished. Starring Marlene Dietrich as a former Nazi, A Foreign Affair (1948) is Wilder’s filmic answer to Germany’s “year zero.” Working with both documentary images and pre-existing genres, the film paradoxically becomes a unique memorial testament.

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Diffusée en 1984 par la chaîne de télévision allemande ARD, la série Heimat est une chronique qui couvre soixante ans d’histoire allemande. Avec cette série, Edgar Reitz voulait que le peuple allemand se réapproprie son historiographie après la défaite de la Seconde Guerre mondiale. L’article qui suit rappelle le conflit entourant les interprétations qu’a déclenché Heimat, et l’auteur s’y penche ensuite sur un aspect très original mais encore peu connu de cette série : le fait que Reitz y a inséré une véritable histoire des médias de la première moitié du xx^e siècle. Le traitement que Reitz accorde à l’histoire de la radio, média moderne que le régime fasciste allemand a développé en priorité, est ici analysé à titre d’exemple.

EN :

Aired on the German TV station ARD in 1984, the TV series Heimat is a chronicle of sixty years of German history. With this work, Edgar Reitz wanted the German people to reappropriate its historiography after the defeat of World War II. This article analyses the conflict that surrounded the release of Heimat. The author deals especially with one very peculiar but still unremarked-upon element from this series: Reitz’s insertion of a history of media during the first part of the 20th Century. The way Reitz deals with the history of the radio, a modern medium heavily developed by the German Fascist regime, is analyzed as an example.

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L’expérience de l’exil en tant que dépossession a d’habitude été transmise de façon orale. Moins fréquente est la mise en images de cette expérience ou, autrement dit, l’utilisation du film comme support de la mémoire de l’exilé. Tel est le cas du film En el balcón vacío (1961), scénarisé par María Luisa Elío et réalisé par Jomí García Ascot. Offrant un support fictionnel aux souvenirs traumatiques de la guerre civile espagnole et de l’exil mexicain de la scénariste, García Ascot réalisa le seul film espagnol entièrement consacré à la mémoire d’une certaine Europe au sein des Amériques.

EN :

The experience of exile as dispossession is usually passed on orally. The use of images to describe this experience, or the use of film as a support to the exile’s memory, is less frequent. En el balcón vacío (1961), written by María Luisa Elío and directed by Jomí García Ascot, is such an example. Using fictional elements to support Elío’s own traumatic memories of the Spanish civil war and the Mexican exile, García Ascot realized the only Spanish film entirely dedicated to the persistent memory of a specific Europe within the Americas.

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Le cinéaste Glauber Rocha est l’auteur de l’une des oeuvres cinématographiques les plus importantes, les plus expérimentales et les plus polémiques du cinéma brésilien. En 1975, après six ans d’exil en Europe, il réalise en Italie le film Claro. Dans ce film, la fiction se confond avec le documentaire autobiographique. Un aspect particulier distingue le film Claro des autres films du réalisateur : la nostalgie de l’exil. Dans Claro, la nostalgie, matérialisée dans l’interaction de l’image et du son, permet de réinventer le politique. Le Brésil y est d’abord l’objet d’un souvenir nostalgique, puis d’une mémoire mélancolique, comme si la distance constituait une perte irréparable et irréversible, propre à l’exil.

EN :

Filmmaker Glauber Rocha is the author of one of the most important, experimental, and polemical bodies of work within Brazilian cinema. Following six years of exile in Europe, he directed Claro in Italy in 1975. In this film, fiction meets autobiographical documentary. One specific element enables us to distinguish Claro from the director’s other works: the nostalgia of exile. In Claro, nostalgia, through its materialization within the interaction of images and sound, reinvents the political. Brazil is first represented as the object of nostalgic recollections, before becoming part of a melancholic memory, as if distance itself formed an irreparable and irreversible loss that is peculiar to the exile.

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L’article qui suit propose une étude du film Orfeu Negro de Marcel Camus (1959) et une réflexion théorique sur le rapport entre cinéma et oralité. Film de fiction inspiré par une certaine ethnographie, Orfeu Negro transpose le mythe d’Orphée dans un Brésil aussi actuel qu’intemporel. À travers sa rencontre avec le Brésil, ses acteurs, musiciens et danseurs, Camus révèle le caractère orphique d’un cinéma dansé et chanté ; il exalte le carnaval, le corps et le chamanisme ; il renoue avec le caractère enchanté d’une culture que nous nous proposons de décrire ici et qui contraste avec la culture européenne à laquelle le réalisateur appartient.

EN :

This article presents an analysis of Marcel Camus’s Orfeu Negro (1959) and a theoretical investigation of the relation between cinema and orality. Inspired by ethnographic studies, Orfeu Negro is a fiction film that transposes the myth of Orpheus to a contemporary yet timeless Brazil. Through his encounter with Brazilian actors, musicians, and dancers, Camus reveals the Orphean nature of a type of cinema that is danced and sung; he praises the carnival, the body and shamanism; he revives the enchanted nature of a culture that is here described as contrasting with the director’s own European culture.