Volume 10, numéro 1, automne 1999 Cinélekta 3

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Le cinéma documentaire canadien, principalement produit par l'Office national du film du Canada (ONF), est un cinéma de propagande valorisant le modèle britannique du capitalisme. Ce cinéma a été pensé et organisé pendant la Première Guerre mondiale par William Maxwell Aitken, Lord Beaverbrook, qui décupla la production de films pour stimuler le patriotisme canadien.

EN :

Canadian documentary cinema, produced mostly by the National Film Board of Canada (NFB), is a cinema of propaganda which advocates the British model of capitalism. This cinema was thought out and organized during the First World War by William Maxwell Aitken, Lord Beaverbrook, who increased film production tenfold to stimulate Canadian patriotism.

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Prenant en considération l'époque de l'avènement du son aux États-Unis, cet article interroge à la fois les différences entre intermédialité et multimédia et les processus qui mènent de l'une à l'autre. Il propose que le passage de l'intermédialité au multimédia comporte systématiquement trois opérations indépendantes mais reliées : la citation, l'exploitation et la séparation.

EN :

Concentrating on Hollywood's conversion to sound, this article analyzes the differences between intermediality and multimedia, as well as the processes that lead from one to the other. The article proposes a new hypothesis regarding the passage from intermediality to multimedia, identifying three independent but related operations : quotation, exploitation, and separation.

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Une étude comparative du film Cabiria et de ses chutes (prises de vues exclues de son montage définitif) permet de montrer comment la mise en scène de ce film italien, sorti en 1914, est fondée sur une forme de composition spatiale en profondeur. D'où la tendance notable d'y éviter la fragmentation de l'espace via le montage, comme pour en respecter l'intégrité et mettre en valeur son aspect tridimensionnel. À l'image de la majorité des films européens de la première moitié des années dix, Cabiria réalise ainsi un idéal de représentation spatiale tridimensionnelle « à circularité limitée » qui, tout en permettant au spectateur de se rapprocher de la scène, ne situe jamais l'instance spectatorielle au centre de l'action, un idéal de représentation spatiale au sein de laquelle la mobilité de l'espace scénique est obtenue autrement que par le changement de plan.

EN :

Through the comparative study of Cabiria and the footage excluded from the final cut, this essay demonstrates that this Italian film, released in 1914, follows a project of "in-depth spatial composition" in an attempt both to avoid the fragmentation of the represented space caused by editing and to respect its integrity through an emphasis on its tridimensional aspect. Like the majority of European films of the first half of the 1910s, Cabiria thus realizes an ideal of tridimensional spatial representation "with limited circularity" (which, while it enables the spectator to get closer to the scene, never situates it at the centre of the action). The dominant feature of this type of spatial representation is the mobility of the scenic space, which is different from the one created by the succession of shots.

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An international coproduction representative of the post-Cinema novo mainstream, Hector Babenco's Kiss of the Spider Woman reassesses the Brazilian notion of cultural anthropophagy to examine the subversion of spectatorial identification. While anthropophagy, as envisioned by Oswald de Andrade, the most radical of Brazilian Modernists, consumes metropolitan culture, Babenco's film foregrounds the consumption and reprocessing of images. Through exaggeration and camp, the reconfiguration of a propaganda film parodies classical spectatorship and opens doors to negotiated readings of film. Babencos film offers a contestatory reading of another's cultural icon, redeploying propaganda to decry the plight of the disenfranchised and the political repression of the Southern Cone.

FR :

Le Baiser de la femme araignée, une coproduction internationale représentative du cinéma ayant succédé au cinema novo, remet en question le concept brésilien d'« anthropophagie culturelle », en opérant un retournement des processus d'identification filmique. Élaborée durant les années vingt par Oswald de Andrade, le plus radical des modernistes brésiliens, l'd'« anthropophagie culturelle » suppose l'assimilation de la culture métropolitaine. De son côté, le film de Babenco met en jeu consommation et recyclage d'images. Par le truchement de l'exagération et du camp, on y parodie la lecture classique d'un film de propagande, autorisant une diversité de lectures. Le Baiser de la femme araignée s'inscrit ainsi comme une lecture qui conteste une icône en provenance d'une culture étrangère et qui récupère la propagande pour dénoncer la répression politique en Amérique latine.

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L'auteur trace les grandes lignes d'une analogie très féconde entre le jeu et le cinéma narratif. Il définit d'abord succinctement les traits constitutifs de l'activité ludique instituée par le cinéma narratif. Ensuite, il en étudie les principes à travers l'analyse de Clue (Jonathan Lynn, 1985), le film adapté du célèbre jeu de société de Parker Brothers.

EN :

The author sketches out a very fruitful analogy between play and narrative cinema. He starts out by succinctly defining the constitutive characteristics of play activities as they are established by narrative cinema, then proceeds to a study of their principles through the analysis of Clue (Jonathan Lynn, 1985), the film adaptation of Parker Brothers' famous board game.

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L'auteure fait cette supposition que la vraisemblance est tenue dans les rets de la perception d'image. Dans cet esprit, il importe, croit-elle, que soient élucidés « [...] le langage [filmique] et la nature de sa relation [perceptive], "réaliste", avec la réalité [...] » (Nordahl Lund, 1992, p. 65). Bien que le travail ici mené ait un caractère interrogatif, réflexif, l'auteure se prête, sous l'angle de la perception et, conséquemment, de la vraisemblance, à l'analyse de deux films, dits documentaire et fictionnel, qui portent sur un même sujet : l'intervention de Schindler pour la survie des Juifs victimes de l'Holocauste.

EN :

The author postulates that versimilitude is bound to the perception included in the image. Accordingly, it does matter, she believes, that "[...] [filmic] language and the nature of its 'realistic' [perceptual] relation to reality" (Nordahl Lund, 1992 : 65) be clarified. Despite the interrogative and reflexive nature of this work, the author sets out to analyze two films, one documentary and the other fictional, both on the same subject : Schindler's intervention resulting in the rescue of Jews from the Holocaust. She does so under the angle of perception, and therefore of verisimilitude.

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L'objet de cet article est une mise au point sur les principaux concepts que Deleuze utilise pour explorer le champ ordinairement investi par la narratologie filmique. On entend ici dresser la carte d'un parcours singulier où Gilles Deleuze commence par se débarrasser du bagage linguistique légué par Metz et la critique littéraire, pour revenir aux sources du récit filmique, à ces sortes de mouvements qui le font naître et qui lui déploient un monde où, incidemment, il lui arrive de se suspendre, de se détourner, de se perdre. Il sera question de la différence entre « histoire » et « devenir », de la distinction entre deux sortes de récits, récit et narration falsifiants, récit et narration véridiques, et de l'indiscernabilité comme principe d'une image-cristal née du cinéma moderne, qui change les modalités de la réception, ainsi que les outils et méthode, de l'analyse.

EN :

This article has as its object a clarification of the main concepts used by Deleuze to explore the field which has usually been the domain of film narratology. What we aim to do here is to map out a singular itinerary, from the moment when Deleuze steers away from the linguistics inherited from Metz and literary criticism in order to return to the sources of film narrative : the sort of movements which create film narrative and give it a world where it may sometimes, incidentally, suspend itself make detours, or lose itself. At stake is the difference between "history" and "evolution." This is also the distinction between two types of narratives and narration, the falsifying and the truthful, as well as indiscernibility as the principle of an image-crystal born of modern cinema, which changes both the modalities of reception and the tools and method of analysis.