Number 16, Spring–Summer 2015 Musique rock et cinéma Guest-edited by Jean-Pierre Sirois-Trahan and Éric Fillion

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Les rockumentaires À soir on fait peur au monde (François Brault et Jean Dansereau, 1969) et Tabarnac (Claude Faraldo, 1975) témoignent des possibilités d’expression collective engendrées par la rencontre du rock québécois et du cinéma. Ces deux longs métrages participent aux efforts accomplis par Robert Charlebois, Louise Forestier, le Rock libre du Québec et les musiciens d’Offenbach pour diffuser une image saisissante du Québec post-Révolution tranquille. Faraldo, Brault et Dansereau rendent audibles et visible — tout en les amplifiant par différentes stratégies représentationnelles — les procédés affectifs propres au rock québécois au moment où celui-ci s’impose en France. Ils contribuent ainsi à la constitution d’un répertoire émotionnel significatif autour duquel le public québécois est appelé à se rassembler. Le présent travail s’inspire des écrits d’Erin Hurley sur la mise en scène de la québécité tout en poursuivant les analyses du rockumentaire proposées entre autres par Keith Beattie et Michael B. Baker.

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L’analyse proposée des films C.R.A.Z.Y. (Jean-Marc Vallée, 2005), J’ai tué ma mère (Xavier Dolan, 2009), Les amours imaginaires (Dolan, 2010) et Laurence Anyways (Dolan, 2012) convoque trois perspectives : le rock, le camp et le queer. Dans ces films québécois, la musique rock semble orienter la narration et l’esthétique. Elle fait également le pont entre l’anticonformisme auquel renvoie le paradigme rock et l’identité marginale des personnages. L’esthétique de l’image se plie parfois à la bande sonore, qui encourage certains effets visuels. Cela dit, les films de Vallée et de Dolan se servent différemment de l’esthétique rock et du camp, ce qui s’accorde aux représentations distinctes qu’ils produisent eu égard à l’orientation ou à la diversité sexuelles et au genre. L’excès des films de Dolan, leur hyper-référentialité, leur jeu constant entre recherche d’émotions esthétiques et d’émois narratifs, leur fréquente suspension de la réalité contribuent à une écriture du différé dans laquelle les personnages queer jouissent d’une amplitude considérable, alors que dans C.R.A.Z.Y. la performance hyperbolique s’articule plutôt à une analytique de l’homophobie (sociétale et intériorisée) que le film s’efforce de dresser, sans pouvoir échapper à un certain malaise.

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Cela fait plusieurs années que les clips (ou vidéoclips) ont trouvé un second souffle sur Internet via notamment les plateformes de téléchargement (iTunes, MTV, AOL, etc.) et les sites de partage de vidéos en ligne (YouTube, Vimeo, MySpace, etc.). Cette remédiation du clip sur Internet a vu émerger un nouveau genre : le clip interactif. Des artistes amateurs et professionnels, parmi lesquels on notera le groupe Arcade Fire et le réalisateur canadien Vincent Morisset, exploitent les possibilités offertes par ce nouvel espace de diffusion et intègrent l’interactivité dans leurs clips. Mais s’agit-il pour autant d’une expérience audiovisuelle totalement inédite ? Le présent article propose de revenir sur ce phénomène encore peu étudié de la remédiation des clips sur Internet en relevant certains éléments de continuité (l’attraction) et de discontinuité (l’interactivité) entre les clips programmés jadis sur MTV et ceux diffusés actuellement sur Internet.

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Réalisé en 1967 et sorti en 1968, Kid Sentiment propose une réflexion dont le sujet est au moins double. D’un côté, il s’agit d’enquêter sur la « jeunesse d’aujourd’hui », grâce à la participation de deux membres du groupe rock Les Sinners, François Guy et Louis Parizeau, accompagnés de leurs deux amies de coeur, Andrée Cousineau et Michèle Mercure, quatre jeunes gens qui pour l’occasion incarnent des adolescents très « à gogo » en pleine découverte de la carte de Tendre. Par un maillage très serré de modes de communications, dont le présent article proposera l’analyse structurale, Godbout explore les différentes situations et thématiques constitutives de l’imaginaire de cette jeunesse « gogo » ou « yéyé ». D’un autre côté, ce treizième film sert de laboratoire réflexif pour le réalisateur, dans la mesure où à la question symbolique « qu’est-ce que la jeunesse en 1967-68? » s’ajoute une réflexion formelle sur le statut du cinéma direct, dont Kid Sentiment représente une manifestation tardive, et en cela maniériste.

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Gilles Carle est considéré par plusieurs comme le plus américain des réalisateurs québécois. Ce titre relève notamment de son utilisation de styles musicaux populaires américains et de la mise en scène d’acteurs et de personnages issus de ces milieux. Cet article, adoptant une approche ouverte à l’histoire et à la poïétique, se présente sous la forme d’un essai comparatif des représentations du rock et du country-western dans La Mort d’un bûcheron (1973) et dans Fantastica (1980). L’auteur s’y attarde à deux acteurs-chanteurs, Carle ayant dans un premier temps mis en scène Willie Lamothe, icône fantaisiste du western, avant de miser sur Lewis Furey, à l’époque chanteur populaire aux élans expérimentaux. Il en ressort un constat des filiations et des fractures observables dans les imageries proposées par Carle. Si les ruptures classiques liées à la modernité et au conservatisme sont présentes, un schème opérant autour des notions de spectacle et de variétés semble chapeauter la présentation de ces styles a priori contradictoires.

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Dans cet article, l’auteur s’intéresse à deux films de la contreculture qu’il réunit, par le geste de l’analyse, sous une dilogie. C’est que les films Où êtes-vous donc ? de Gilles Groulx (1969) et Jusqu’au coeur de Jean Pierre Lefebvre (1968) offrent plusieurs points de convergence et on peut les voir comme deux étapes successives d’un même questionnement identitaire, questionnement que l’auteur appelle le devenir-québécois. En plus de s’intéresser au rock, les deux oeuvres partagent la même actrice (Mouffe) et le même directeur photo, Thomas Vamos (qui donne son nom à la dilogie). Ces deux noms, auxquels ils faut ajouter ceux de Christian Bernard, Georges Dor et Robert Charlebois, participent avec les cinéastes d’une véritable énonciation collective qui a eu pour finalité d’inventer une identité nouvelle. À cet égard, l’article explique en quoi les affinités entre musique rock et cinéma ont permis cette invention importante pour la culture québécoise.

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L’Office du film du Québec (OFQ) fut, entre 1961 et 1983, le principal organisme de production et de distribution cinématographiques de l’État québécois servant les ministères et services gouvernementaux. Faute d’études sur le sujet, on dispose de bien peu d’information sur ce produit unique de la Révolution tranquille. Déjà en 1981, les chercheurs Yvan Lamonde et Pierre-François Hébert soulignaient l’importance de colliger les données de production cinématographique de l’Office du film du Québec. Cet article se veut donc une première amorce en la matière. Il dresse un portrait analytique, quantitatif et qualitatif de la production et de la distribution cinématographiques à l’Office du film du Québec pour la période comprise entre 1961 et 1975. À partir notamment des données extraites des rapports annuels de l’organisme, en les situant dans leur contexte historique respectif, il est possible de désigner trois grandes phases significatives qui permettent de comprendre l’évolution de l’OFQ dans le temps alors que s’opère, en filigrane, le retrait progressif de l’État québécois dans la production cinématographique québécoise. En ressort surtout le clivage entre la perception des administrateurs de l’OFQ en regard à l’importance de la production cinématographique de l’État et celle des gouvernements.