Volume 33, Number 1, Fall 2012

EN:

This study addresses aspects of local identity in the music of Theodore Antoniou and other Greek contemporary composers. It highlights misapprehensions and obsolete conceptions of historiography and aesthetics embedded in the use of terms such as centre and periphery or high- and low-brow styles of music, respectively. An overview of the history of art music in Greece is attempted, for a better understanding of these issues in that context. The parallel reference to significant Western contemporary composers such as György Ligeti, Luigi Nono, and Mauricio Kagel supports the primary argument of the essay, which seeks fair treatment for all places that find themselves peripheral to a given centre. The case of Greece—one of the cradles of Western culture—is a unique example of a problematic approach typical of Western historiographies with regard “centres” and “peripheries” that needs to be corrected.

FR:

Cette étude examine divers aspects de l’identité locale dans la musique de Theodore Antoniou et d’autres compositeurs grecs contemporains. On y met en lumière les malentendus et les concepts historiographiques et esthétiques désuets implicites dans l’utilisation de termes tels que « centre » et « périphérie », ainsi que styles musicaux « élevés » et « bas ». On cherche, à travers un survol de l’histoire de la musique savante grecque, à atteindre une meilleure compréhension de ces questions dans ce contexte. La comparaison avec les compositeurs contemporains d’importance tels que György Ligeti, Luigi Nono et Mauricio Kagel soutient la nécessité d’un regard équitable sur toutes les manifestations se trouvant à être à la périphérie d’un centre donné. Le cas de la Grèce — le berceau de la civilisation occidentale — est un exemple important de l’approche problématique de l’historiographie occidentale au regard des concepts de « centre » et de « périphérie », et qui devrait être corrigé.

FR:

Où est la musique du film ? Cette question devrait permettre de cartographier le territoire de notre expérience cinématographique de la musique. Nous partirons d’une séquence tirée du film Mauvais sang, de Leos Carax (1986). Cette séquence fait de la musique l’objet même du dialogue, elle se sert de la diffusion radiophonique de deux chansons pour configurer l’espace filmique, et elle laisse leur rythme entraîner le corps des personnages. Ce faisant, cette séquence se soumet tout entier à une phénoménologie et à une logique expressive de la musique : transparences et reflets, couleurs et formes, chorégraphie de la figure humaine et rythme du montage, etc., tout cela est articulé ou animé par la mobilisation musicale. Par conséquent, la mise en scène dégage un espace pour le spectateur, le théoricien du cinéma et le musicologue ; cet espace en est un de rencontres entre tous les matériaux d’un film. C’est un espace à partir duquel faire l’expérience d’une oeuvre musicale, du musical et de la musicalité au cinéma. C’est cet espace qu’il faut aussi chercher à rejoindre si l’on veut répondre à la question : Où est la musique du film ?

EN:

Where is the film music? This question is expected to help map the territory of our film music experience. This study’s starting point is a sequence from Leos Carax’s film Mauvais sang (1986). In this sequence, music is the main purpose of the dialogue: it uses the radio broadcast of two songs to configure the filmic space, and the characters’ bodies are lead by their rhythm. In doing so, the whole sequence is subjected to the phenomenology and expressive logic of music: transparency and reflection, colours and shapes, human body choreography and visual rhythm, etc., every component of the sequence is shaped by the music. In consequence, the staging creates a space for the viewer, the film theorist and the musicologist, where the film materials can truly meet. It is a space where it is possible to experience altogether a musical work, a musical reality and the musicality of film. This space is also instrumental when answers are sought to the question: where is film music?

FR:

Cet article suit le développement d’une sensibilité musicale au cinéma à travers les écrits et les oeuvres d’Edgard Varèse et de Michel Fano. Varèse pose les bases d’un nouveau paradigme en décrivant les transformations de la musique au contact des images et en inscrivant les sons dans le dispositif « d’enregistrement/montage/diffusion cinématographique ». Les notions de son organisé et de partition sonore sont pour lui les outils qui permettent de penser et de travailler la musicalité filmique. À partir des années 60, Fano s’inspire des idées de Varèse et les éprouve en composant plusieurs partitions sonores (notamment pour les films d’Alain Robbe-Grillet). En intégrant tous les sons (parole, bruit, musique) dans sa démarche musicale, le compositeur produit une écoute et une conscience singulière de la musique au cinéma : les sons (et les images) se divisent en formants, et le compositeur met en relation ces éléments afin de produire des affects musicaux et signifiants. Les notions de continuum sonore, d’ordre musical et de formant dynamisent et enrichissent alors le champ compositionnel imaginé par Varèse. En définitive, la réflexion sur le son organisé au cinéma a pour fondement le processus de construction réciproque du dispositif sonore, de la pensée compositionnelle cinématographique et des formes esthétiques. Le compositeur travaille à la surface d’un plan continu, la partition sonore, dont il doit façonner les matériaux et organiser les interactions. Le compositeur met en relation les sons et érige un « réseau », un « carrefour », un complexe audio-visuel constitué de formants. Cet espace sonore processuel fait de tensions, de consonances, de dissonances, de confrontations énergétiques et sémantiques modifie durablement notre façon de penser la musique au cinéma.

EN:

This essay traces the development of a musical sensibility in cinema through the writings and works of Edgard Varèse and Michel Fano. Varèse laid the foundation of a new paradigm in describing the transformations music undergoes in contact with images, and in embedding sound in the cinematographic process of recording/editing/diffusion. For Varèse, the notions of organized sound and sound score are tools allowing conceiving and working with filmic musicality. Then, in the 1960s, Fano, inspired by some of Varèse’s ideas, experienced them by composing several sound scores, among which are some for movies by Alain Robbe-Grillet. In integrating all the film sounds (speech, noise, music) in a musical work, the composer produces a new way of listening, and a specific awareness of music in cinema. The sounds (and images) are divided into formants, and the composer connects them in order to create musical affects and signifiers. Notions of sound continuum, musical order, and formant enrich and add to the dynamic of the work of composition as conceived by Varèse. Ultimately, consideration of organized sound in cinema is based on the process of mutual construction of the sound sphere, the film compositional thought and aesthetic forms. The composer works on a continuous plane, which is the sound score, where materials and interactions are to be shaped and organized. The composer links sounds and builds a complex audiovisual network of formants. This continuous sound space, composed of tensions, consonances, dissonances, and energetic and semantic confrontations, modifies deeply our conception of music in film.

FR:

Le compositeur canadien Paul Baillargeon a réalisé la musique de plus de quarante épisodes des séries télévisées Star Trek, maintenant traduites et diffusées à travers le monde. Star Trek est l’une des dernières séries télévisuelles américaines ayant utilisé un orchestre symphonique d’envergure avant que ses principaux compositeurs réalisent eux-mêmes leurs bandes sonores à l’aide d’ordinateurs et d’échantillons numériques, remplaçant ainsi la cinquantaine de musiciens qui perpétuait la tradition acoustique de la production musicale à Hollywood. Cet article explore comment ces outils ont influencé la musique du compositeur, ainsi que son travail au sein de la postproduction des populaires séries télévisées.

EN:

Paul Baillargeon, a Canadian, composed the music for more than forty Star Trek television episodes, which are now translated and known around the world. Star Trek is one of the last American television series to have its music played by an important symphonic orchestra, before composers understood that they could use instead computers and digital samples, replacing by doing so the fifty musicians who were perpetuating the acoustic musical Hollywood tradition. This essay examines how those digital tools had impacted on composers’ music, and on his work within the postproduction stages of popular television series.