FR:

Comme l’affirme Martin Jay, les Lumières sont sans doute généralement « ocularocentristes » : la vue y est privilégiée et la vision est conçue comme le modèle de toute perception et de la connaissance en général. Diderot peut sembler participer à ce mouvement, par son intérêt marqué pour les arts visuels ou encore par l’importance qu’il accorde à la pantomime et au tableau au théâtre. Mais en fait, le philosophe n’a cessé de faire la critique de l’hégémonie de la vue pour penser l’expérience selon un autre modèle, un modèle tactile, qui suppose un contact physique entre le sujet et l’objet. Dans son Salon de 1763, puis dans Le rêve de d’Alembert, Diderot choisit une sculpture pour illustrer sa conception du rapport esthétique. Le Pygmalion et Galatée de Falconet est chaque fois l’occasion pour lui d’affirmer la continuité du sujet et du monde, du marbre et de la chair.

EN:

The Enlightenment can be generally considered, as Martin Jay has shown, ‘ocularcentric’: preference is given to sight, and vision is conceived as the model of all and any perception and knowledge. Diderot, because of his strong interest for the visual arts or of the importance he gives to pantomine and to the tableau in theater, can seem at first to partake to this movement. But in fact, the philosopher repeatedly criticizes the hegemony of vision, and instead suggested to conceive experience according to another model, a tactile model that supposes physical contact between subject and object. In his Salon de 1763 and in Le rêve de d’Alembert, Diderot picks a sculpture to illustrate his conception of the aesthetic relation. Falconet’s Pygmalion et Galatée is, in both texts, the occasion for Diderot to reaffirm the continuity between subject and world, between marble and flesh.

FR:

Quand Sophie Calle explique dans En finir pourquoi ce projet fut un échec, elle écrit que les images qu’on lui avait fournies « ne se suffisaient pas à elles-mêmes. En montrant des photos trouvées sans apport vécu de ma part, je ne collais pas à mon propre style. » Pour elle, le texte manquait, « ce texte, poursuit-elle, qui me colle à la peau ». En partant de cette affirmation, nous nous proposons de relire et de revoir certaines oeuvres de Sophie Calle afin de les confronter à cette question du style et du texte-peau qui vient à manquer. Sophie Calle, qui ne semble pas croire aux métaphores, entretient un rapport aplani à la réalité où la limite entre le propre et le figuré n’existe pas. Nous montrons comment cette façon de voir le monde influence le contact entre écriture, peinture et photographie dans ses oeuvres. En relisant ses filatures, en analysant son rapport aveugle à la peinture et ses tentatives d’épuiser tout sentiment dans ses deux derniers livres, nous expliquons comment le rapport texte/image est chaque fois défini par l’absence d’un « déboîtement » (Roland Barthes) entre les deux, offrant très peu d’espace au commentaire et au rêve du lecteur.

EN:

When Sophie Calle explains in En finir why the project was ultimately a failure, she writes that the images given to her “were not self-sufficient. By showing images obtained without any real involvement on my part, I did not stick to my own style.” For her, the text was missing, “this text, she continues, that sticks to my skin.” With this affirmation in mind, we wish to read and look at some of Sophie Calle’s works in order to address this double question of style, and of a text-as-skin sometimes missing. Sophie Calle, who does not seem to believe in metaphors, cultivates a flattened outlook on reality where bounderies between the literal and the figurative do not exist. Our intention is to show how such an outlook influences the way in which writing, painting and photography come into contact with one another in her works. By rereading her tailing tales, by analyzing her blind relationship to painting and her attempt to rid her last two books from any feeling, we explain how the text/image relationship is each time defined by a lack of dislocation (“déboîtement,” Roland Barthes) between the two, therefore offering very little space for the reader’s dream or commentary.

FR:

Il s’agira ici de penser la place de la musique et de la photographie principalement dans deux recueils : Tombeau de Lou (2000) et Cimetières : la rage muette (1995). Ces poèmes pour les morts se veulent habités par des ritournelles musicales, des clichés photographiques, des images, véritables lieux communs de la mémoire. L’on pourrait dire que chez Desautels la photographie, la musique et la littérature viennent s’entraider, se mêler dans leur désir commun de montrer ce qui ne peut exister que dans l’insistance de plusieurs médias : la disparition. Le livre veut faire voir et faire entendre ce qui s’est englouti dans l’absence. Il cherche à faire apparaître le disparu dans la disparate de ses dispositifs. Il y aurait une esthétique moderne de la prosopopée à l’oeuvre dans ces livres photographiques, ces livres musicaux où parlent et apparaissent les morts.

EN:

The attempt, here, is to understand the place of music and photography in Denise Desautels’s work, mainly with regard to two collection of poems: Tombeau de Lou (2000) and Cimetières: la rage muette (1995). These poems for the dead are inhabited by musical refrains, photographs and images which appear as true commonplaces of memory. One might say that, in Desautels’s poetics, photography, music, and literature are mutually intertwined and cooperate in their common desire to reveal what cannot come to be without the insistence of diverse media: a disappearance, a definitive departure. To allow what is whisked away in absence to be heard and seen: such is then the task and desire of the book as it strives to make the departed appear in the disparity of its elements. What is at work in these photographic books, these musical books, is a modern aesthetic of prosopopeia by which the dead speak and become visible.

FR:

Jean Paulhan est catégorique : il serait « loyal » d’avouer une fois pour toutes que nous croyons aux fantômes. Dès les premières pages de Braque le patron, Paulhan parle de la présence « gênante » qu’il ressent en face d’un tableau du peintre, malaise qu’il explique ensuite en se montrant critique d’une certaine idée reçue de la ressemblance. Pour l’écrivain, il serait plus juste, devant ces tableaux, de parler de « spectre », une ressemblance excessive, autre, et pourtant d’une évidence toute banale, qui constituerait la possibilité d’un sens commun à travers l’expérience sensible de cette hantise. Notre contribution cherche à relire les textes que Paulhan consacre à Georges Braque et Jean Fautrier (Fautrier l’enragé) dans cette perspective spectrale, en s’autorisant un détour par Ponge (Note sur les Otages. Peintures de Fautrier). C’est en effet de hantise qu’il faut parler, semble-t-il, quand avec Fautrier, et pour reprendre les mots de Ponge, « la beauté revient », ou encore dans cette façon dont le sujet s’impose violemment à l’artiste (on dit alors que celui-ci est « hanté »). Peut-être est-ce encore elle qui se manifeste dans cette gêne que provoque pour l’écrivain (et l’écrit) le discours muet de la peinture. Mais on verra que cette hantise, qui peut prendre la forme d’un impératif esthétique, se double aussi, en des temps d’exception encore hantés par l’horreur et la torture, d’un véritable impératif éthique commun.

EN:

Jean Paulhan is categorical: it would only be fair to admit once and for all that we believe in ghosts. From the very onset of his essay Braque le patron, Paulhan evoques the ‘awkward’ presence he perceives when encountering by chance a small painting of Braque, an uneasiness he then explains by criticizing the common idea of resemblance. According to the writer, it would be more exact to speak of ‘ghosts’ before Braque’s canvasses, and of a obscure excess of mimesis. Yet, this very excess is nevertheless revealed as banal, obvious, and, in fact, it constitutes a possibility: that of the reapperance of a common sense through the experience of viewing. This article attempts to read Paulhan’s texts on Georges Braque and Jean Fautrier (Fautrier l’enragé) in such a ‘spectral’ perspective, and in doing so it also considers Francis Ponge’s Note sur les Otages. Peintures de Fautrier. It is indeed of ‘haunting’ that we need to speak of when in Fautrier’s work—and to borrow Ponge’s words—‘beauty returns.’ This ‘haunting,’ still, would describe the way a subject matter imposes itself violently and urgently upon the artist (who is then said to be ‘haunted’), or even the unease felt by the writer (and by writing) when faced to the silence of painting. We will see that this ‘haunting,’ which can take the form of an esthetic imperative, is coupled, in exceptional times still haunted by horror and torture, with a true common ethical imperative.

FR:

Dans Le monde et le pantalon, publié pendant l’hiver 1945-1946 dans les Cahiers d’art dirigés par Christian Zervos, Samuel Beckett propose une présentation largement paradoxale des oeuvres de Gerardus et Abraham van Velde à l’occasion de deux expositions parisiennes parallèles. À partir d’une réflexion directement issue de la courte histoire drôle qu’il place en exergue, Beckett dispose en effet un discours savant constamment contredit par les sautes de langue, les effets de dialogue fictif et une dialectique serrée méthodiquement paradoxale. Notre étude voudrait montrer comment s’articulent dans ce texte — tenu trop souvent pour métapoétique ou programmatique, entre la rédaction de Watt et celle de Mercier et Camier — une énigmatique et une rhétorique qui ont bel et bien affaire au discours sur la peinture, et à la nature complexe de ce type de discours. Cela ne peut se faire sans situer le cadre de la publication, éclairer certaines de ses références et certains présupposés, sans décrire enfin la structure surprenante de cet article foisonnant, en apparence disparate mais fondé sur des dispositions curieusement précises et précisément agencées. En un mot, on voudrait en souligner la dimension délibérément rhétorique, établie sur les ruines de la rhétorique.

EN:

In Le monde et le pantalon, a text published in Christian Zervos’ Cahiers d’art during the winter of 1945-1946, Samuel Beckett offers what is largely a paradoxical presentation of artists Gerardus and Abraham Van Velde’s works on the occasion of two parallel Paris exhibitions. As he ponders the short joke used as an epigraph to his text, Beckett elaborates a scholarly discourse incessantly contradicted by sudden changes in language, fictional effects of dialogue, and a rigorous but methodically paradoxical dialectic. This article attemps to show how Le monde et le pantalon—too often considered as a metapoetical and therefore programmatic text between the writing of Watt and that of Mercier et Camier—articulates an enigmatic character and a rhetoric that both undoubtedly have to do with the complex nature of any discourse on painting. This demonstration can not be done without first situating the text in the context of its publication, shedding light on some of its references and its assumptions, and finally describing its surprising structure. Such lavishness may indeed appear heterogeneous and yet it is founded on curiously precise dispositions. In short, this article would like to underline the deliberately rhetorical dimension of Beckett’s text, which rests on the very ruins of rhetoric.

FR:

Notre étude s’inscrit dans le cadre du projet de recherche subventionné par le CRSH, « Entre philosophie et littérature : Jacques Derrida et Hélène Cixous, rapports croisés ». Comment l’écriture touche-t-elle le tableau ? Il s’agit d’examiner ici, dans une sorte de triptyque, trois façons d’« être », de se tenir, de se plier ou de se rendre à la Chose de la peinture, à la chose peinte. Des nombreux textes de Jean-Luc Nancy consacrés à l’art, nous retenons surtout sa Visitation (de la peinture chrétienne), Noli me tangere et Transcription, en nous attachant au « sens dessus dessous » produit par la methexis au sein de la représentation. D’Hélène Cixous, nous analysons Le tablier de Simon Hantaï. Annagrammes, où la question du commerce de l’écriture avec la peinture, de l’échange entre la lettre et le tableau (en l’occurrence, la toile Peinture [Écriture rose], de Simon Hantaï) est abordée dans une relation unique où advient « la transfiguration de Peinture en Écriture, d’Écriture en Peinture ». Quant à Jacques Derrida, nous le suivons dans l’atelier de Camilla Adami où, devant les grands singes de (ou en) peinture qui le toisent, il rêve en silence de la Chose et interroge, au-delà de toute appropriation, ces singes/signes de peinture, cette Chose expropriée par tout discours où s’échangent « le devenir-quelqu’un de quelque chose » et le « devenir quelque chose de quelqu’un » — autrement dit, la grande question philosophique du « qui » et du « quoi » comme celle de « la peinture même ». Cette façon d’entrecroiser les lectures nous permet ainsi de laisser ces textes, ensemble et séparément, se parler, ou mieux se toucher, comme les toiles accrochées ou tournées contre le mur dans l’atelier.

EN:

How does writing touch a painting? Are examined here, in what could be conceived as a triptych, three ways of ‘being,’ of holding, yielding or surrending to the Thing of painting, to the painted thing. Among the numerous texts by Jean-Luc Nancy devoted to art, particular attention is paid to Visitation (de la peinture chrétienne), Noli me tangere and Transcription, in order to examine the ‘meaning turned upside down’ produced by the methexis in representation. This article also considers Le Tablier de Simon Hantaï. Annagrammes by Hélène Cixous, a text where the dealings of writing with painting, the exchange between the letter and the canvas (here the work entitled Peinture (Écriture rose), by artist Simon Hantaï) are approached within a singular, unique relation, one where the ‘transfiguration of Painting into Writing, of Writing into Painting’ comes about. Finally, we follow Jacques Derrida into Camilla Adami’s studio. There, meditating before the big apes (singes/signes) in (or of) painting gazing back at him, the philosopher silently dreams of the Thing and interrogates, beyond any appropriation, these signs (singes) of painting, this Thing expropriated by all discourse where the ‘becoming-someone of something’ and the ‘becoming-something of someone’ are exchanged; in other words, Derrida raises here the great philosophical question of the ‘who’ and the ‘what’ as being the question of ?painting? itself. Such intertwined readings allow for the texts to speak to each other, all at once and separately or, better still, to touch each other like paintings hanging, or turned against the walls of a studio.