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Le lompe (cyclopterus lumpus) n’est pas pêché pour sa chair, mais pour ses oeufs, particulièrement appréciés en France, auxquels on ajoute un colorant et que l’on surnomme le caviar des pauvres. Commune partout en Atlantique Nord, la grosse poule de mer – c’est ainsi qu’on surnomme ce poisson, bien que l’on parle aussi du cyclope ou encore de nipisa ou lepisuk en inuktitut – possède une ventouse qui lui permet de s’accrocher aux rochers et aux cages de homards pour ne pas dériver. Non, ceci n’est pas un documentaire animalier : c’est que j’ai appris dans le premier roman de Romane Bladou, Atlantique Nord[1] (52-53).

Contrairement au lompe qui est chez lui des deux côtés de l’océan, personne n’est à sa place dans Atlantique Nord. Camille est à Terre-Neuve, mais elle va rentrer au Québec ou ailleurs, elle n’a pas de plan. William n’a que huit ans, il vit avec sa mère à Fionnphort, sur l’île de Mull, mais il rêve de gravir les différentes montagnes d’Écosse. Lou est venu en Islande pour trouver des traces de son frère mort noyé en mer sur un bateau de pêche. Il ne sait pas combien de temps il restera. Clélia est de retour chez ses parents, en Bretagne, pour neuf jours. Elle prépare ses examens de fin d’année en littérature.

Ces quatre récits brefs sont entrecoupés d’un poème en calligramme dont les différentes sections constituent une sorte d’intermède. Ce genre de recueil pose toujours la question de l’unité : qu’est-ce qui justifie de réunir ces textes ? En quoi leur assemblage est-il signifiant ? La réponse est souvent évidente – je pense par exemple à Faunes, de Christiane Vadnais, qui met en scène les mêmes personnages et une même localité d’un texte à l’autre, ou encore à Indice des feux, d’Antoine Desjardins, où les enjeux climatiques font office de fil conducteur tout au long du recueil. La cohésion du livre de Romane Bladou est plus ambiguë. Comme le laisse supposer le titre, cette cohérence découle notamment du rapport entre les personnages et les espaces qu’ils habitent, ou plutôt, qu’ils traversent. Car aucun personnage n’est vraiment attaché aux lieux et ces derniers ne sont pas particulièrement signifiants.

Les localités où se déroulent les intrigues semblent avant tout choisies pour leur emplacement autour de l’Atlantique Nord. Cela s’explique sans doute par le fait que les textes ont en commun de montrer des personnages en transition, pour qui les paysages ne sont qu’une toile de fond ou une étape au sein d’un plus long voyage. Cela est clair dès la première nouvelle, lorsque le personnage de Camille arrive à St. John’s, où la population locale semble avoir disparu :

Camille est restée quelques semaines à St. John’s, y a rencontré différentes personnes, s’y est fait des amis et même des amants. Ils venaient d’Alberta, de Colombie-Britannique, d’Ontario. Ils venaient à vélo, en bateau, en voiture. Elle a été Canadienne toute sa vie mais a appris beaucoup sur l’ouest durant ces quelques semaines dans cette ville de l’est. Elle a l’impression qu’ils sont tous venus se perdre à St. John’s et qu’ils y sont coincés. Cette ville sans prochaine étape marque la fin des voyages […].

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Comme l’illustre cet extrait, il reste parfois une impression de superficialité en ce qui concerne les lieux, qui sont, pourtant, tout sauf génériques – vous êtes-vous déjà retrouvé, par hasard, à Bonavista ou à Skagaströnd ? – et que l’on aimerait voir jouer un rôle plus important dans les textes. Malgré cette réserve, on peut saluer la manière dont Bladou arrive à décrire un certain rapport aux paysages, en faisant d’eux les écrans des pensées des personnages, mais aussi en les liant à une certaine expérience du temps qui passe. C’est effectivement dans les passages décrivant des moments de flottement, de passivité méditative, de transitions entre différents lieux que la romancière brille le plus :

Son bus arrive finalement et elle s’installe vers le fond, pose son sac sur le siège couloir de la rangée de droite et s’assied près de la fenêtre. Ça aussi, c’est un cliché, se dit-elle. Une adolescente avec un sac à dos et des écouteurs sur les oreilles, la tête appuyée sur la fenêtre, qui rebondit doucement au rythme de l’engin. […] Il commence à faire nuit, et entre-deux, ce juste avant, entre chien et loup, quand le ciel est d’un bleu presque électrique et que les objets, les arbres, les maisons même, ne sont que des ombres noires. […] Clélia regarde les lignes électriques danser autour d’elle, ou avec elle plutôt ; elles courent à ses côtés. Elle se dit que c’est toujours dans ces moments-là, quand on rentre, que ces visuels viennent à nous. Quand on retourne, quand on revient d’une randonnée, d’une journée à la plage, d’une fin de semaine chez ses grands-parents. Ça n’arrive jamais quand on part en aventure – peut-être que ces situations nécessitent un certain état de fatigue. […] Dans ces moments-là, notre attention n’est pas présente, pas réelle, elle possède un mystère de passivité ; une non-activité comme un rêve, des yeux flous. Nous projetons nos pensées sur le paysage-écran jusqu’à ce qu’on revienne doucement à nous, à là où nous sommes. Le bus, la fenêtre, je rentre à Crozon.

215-217 ; je souligne

Ce rapport passif au paysage ne se trouve pas dans les quatre chapitres. Le deuxième aborde autrement la relation au territoire, puisque les montagnes d’Écosse occupent bel et bien une place dans l’imaginaire du personnage de William et de sa famille. Mais, même dans ce texte, l’espace est avant tout mobilisé en tant que support des enjeux traversés par les personnages. Par exemple, la mère de William arrive, au terme de la nouvelle, à effectuer l’ascension du Ben More, ce qu’elle aimait faire lorsqu’elle était plus jeune. Sa capacité à effectuer la montée est le signe de son évolution psychologique, la preuve qu’elle est arrivée à résoudre ses problèmes. Cela semble cliché, mais le ton est réservé, le propos tout en finesse, ce qui sauve la donne. D’ailleurs, chacun des personnages vit une transformation similaire, sans que cela soit martelé ou souligné à grands traits. On comprendra donc qu’il ne faut pas lire Atlantique Nord pour la complexité des intrigues. Les récits qui le composent sont simples et ne cherchent pas à se présenter autrement.

Et puis, il y a la question du lompe, ce poisson sur lequel j’ai tant appris. Camille le rencontre à travers les propos d’un pêcheur qu’elle fréquente à Bonavista, le grand-père de William travaille dans une ferme qui en fait l’élevage, Lou est un biologiste qui lui consacre ses recherches et Clélia en entend parler au restaurant de ses parents, lors d’une discussion avec la nouvelle cheffe. Je me sonde toujours face à ce genre de rappel un peu artificiel entre les textes. D’un côté, je ne peux m’empêcher de conserver une certaine réserve face à des éléments qui n’ont d’autre but que de créer une continuité entre les différentes parties d’une oeuvre. Que le même poisson croise la vie de quatre personnages si différents est plausible, mais c’est aussi arrangé avec ce fameux « gars des vues » dont on ne parle plus vraiment aujourd’hui. La présence du lompe correspond à une préoccupation esthétique plutôt qu’elle ne constitue une contribution au propos. Certes, la ventouse qui permet à ce poisson de s’accrocher aux fonds marins contraste avec les personnages qui, eux, sont à la dérive. Voilà qui est sans doute suffisant pour justifier sa présence, mais ça reste peu. Dans cette perspective purement esthétique, la meilleure représentation du lompe est peut-être celle de la couverture du livre, réalisée par l’atelier Mille Mille, où il apparaît comme le motif d’une tapisserie, turquoise sur fond corail.

D’un autre côté, j’apprécie de telles coquetteries qui contribuent à donner du corps aux recueils. J’aime quand une oeuvre laisse de côté ses prétentions réalistes au nom desquelles il faut tout justifier et tout expliquer et s’assume pour ce qu’elle est : une construction. J’ai l’impression que cela fonctionne particulièrement bien dans des narrations très expressives ou extravagantes. Les oeuvres de Paolo Sorrentino en sont de bons exemples, avec des scènes exubérantes qui traduisent des sentiments normaux. Le ton de Bladou est nettement plus feutré, mais il conserve quelque chose de cette artificialité volontaire, ce qui, malgré quelques réserves, sert bien son propos.

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Efficace.

Voilà comment on peut qualifier Pas besoin de dire Adieu[2], premier recueil de Marie-Sarah Bouchard, publié chez Boréal. Efficace dans sa maîtrise de la forme brève car chacune des douze nouvelles fonctionne comme une petite leçon de concision. L’écriture est elliptique, mais claire, frugale sans être spartiate, ingénieuse sans être ampoulée. Il y a même un punch à la fin.

Efficace, le livre de Bouchard l’est aussi dans le rythme de lecture qu’il impose, très rapide, frénétique même. Cela est certes dû au fait que les textes sont courts – on peut les terminer en quelques minutes et la lecture complète du recueil peut se faire d’un seul coup –, mais aussi au fait que les titres se présentent comme de petites énigmes. Ce sont des phrases tirées des nouvelles qui ne prennent sens qu’après coup, lorsqu’elles apparaissent dans le contexte du récit : « certaines tombent au sol, complètement étourdies, et pleurent » (9), « Il pensera à eux » (41), « Comme les fils usés d’une vieille couture » (91). Cela crée un sentiment d’attente et d’anticipation qui fait tourner les pages de plus en plus rapidement.

L’envers de la médaille est que l’écriture flirte parfois avec le simple exercice formel, comme si la contrainte de la brièveté devait l’emporter sur tout autre aspect du texte. Chaque nouvelle se concentre sur un tournant dans la vie des personnages, un moment où chacun « refuse de répondre à ce qu’on attend d’elle ou de lui[3] ». Concrètement, il faut donc que chaque texte comporte une quantité suffisante d’informations sur les personnages – sur leurs occupations, leur personnalité, sur leurs relations sociales –, de manière à ce que le changement décrit dans la nouvelle puisse être perçu comme tel. Cela fonctionne bien dans la majorité des cas, mais pas toujours.

Les textes qui brillent un peu moins sont ceux dont les sujets appellent plus de nuances. « Les gentilles se font manger la laine sur le dos » raconte par exemple la déchéance d’une jeune employée au sein d’une entreprise de publicité. Ce personnage qui rêvait d’aller au bureau tout de mou vêtue finit par se ruiner à grands coups d’accessoires dernier cri, de tenues affriolantes et de sauvages beuveries qui lui coûtent des lendemains de veille épouvantables, tout ça dans l’espoir d’accéder à des postes plus élevés et plus prestigieux dans la hiérarchie de l’entreprise. Ce récit est aussi bien écrit que les autres textes du recueil, mais il est trop bref pour que son registre s’étende au-delà du tout-noir-ou-tout-blanc. La même chose se produit dans « De toute façon, douter, ça ne sert à rien », qui montre le ras-le-bol d’une jeune mère submergée par sa charge mentale. De retour au bureau après son congé parental, elle peine à atteindre ses objectifs et croule sous la pression que la société lui impose – être en forme après son accouchement, allaiter son enfant plutôt que de lui servir des préparations, limiter la consommation de viande de sa famille, éviter les produits suremballés, et ainsi de suite. Le sujet de ce texte est pertinent, mais exploité dans une perspective schématique et peu féconde.

Plus positivement, on notera la pointe d’humour sombre de certaines nouvelles qui portent à sourire au détriment des personnages. Dans le texte intitulé « Je suis une coquille vide », Simone, étudiante au baccalauréat en arts visuels, se retrouve à Bucarest sans vraiment le vouloir, alors qu’elle cherche à se rendre intéressante. La situation est absurde, mais juste assez. Dans le même registre, la nouvelle « Par manque de rigueur ou de volonté » relate les abracadabrants conseils prodigués à un personnage souffrant d’insomnie :

[…] ne te fais pas une toast au Nutella le soir n’écoute pas la télé ne regarde pas ton téléphone ton ordinateur ta tablette ne regarde rien du tout et lis vraiment longtemps lis jusqu’à ce que tes yeux soient lourds lourds lourds fais de la méditation fais du yoga fais du sport oui fais vraiment beaucoup de cardio essouffle-toi au moins une heure par jour mais pas le soir non jamais après dix-sept heures ça te stimule au moins autant que le café […]

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Les nouvelles au ton plus lourd sont également bien dosées. Bouchard arrive à traduire la détresse de certains personnages sans forcer le lecteur à se ruer sur la boîte de mouchoirs la plus proche. Les ruptures sont pourtant nombreuses, certains personnages meurent, d’autres ont des dépendances, la plupart souffrent légitimement. Invariablement, l’écrivaine s’abstient de faire la morale ou de marteler un message. On sent dans cette retenue une sorte d’empathie pour les personnages (et peut-être aussi pour le lecteur), sur lesquels l’écrivaine s’attendrit sans pathétisme.

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Voilà un roman bien construit, au rythme maîtrisé, malheureusement plombé par des personnages simplistes. Tarek, figure centrale de Ce que je sais de toi[4], est un jeune médecin dont la carrière repose largement sur la bonne réputation de son défunt père, lui aussi médecin. La mère de Tarek aussi a bonne réputation. Bien connue et appréciée au sein de la communauté copte du Caire, elle veille à ce que les affaires de la famille soient en ordre. La femme de Tarek est une personne respectable. Tout comme la soeur de Tarek d’ailleurs… Les choses se corsent lorsque Tarek tombe amoureux de son assistant, Ali, rencontré dans le quartier défavorisé du Moqattam. Beau, jeune et décomplexé, Ali occupe également un autre emploi, celui d’escorte auprès d’une clientèle masculine. Il initie Tarek à son mode de vie, lui montre qu’il existe autre chose qu’un monde rangé et cossu. Dans la communauté copte des années 1980, la relation entre Tarek et Ali est toutefois impossible et, après quelques revirements de situation, Tarek décide d’abandonner sa famille pour partir vivre à Montréal. Il ne reviendra au Caire qu’après une absence de plus de quinze ans.

Éric Chacour jongle habilement avec la temporalité en couvrant toute la vie de Tarek, depuis son enfance dans les années 1960 jusqu’en 2001, de façon non linéaire et de manière à créer des attentes et des effets de surprise. Cette capacité de l’auteur à promettre une résolution et à ne divulguer les informations cruciales qu’au moment opportun constitue l’une des forces du texte. Sans être un roman à suspense, Ce que je sais de toi se lit à grande vitesse et avec entrain. De façon notable, certains événements comme la guerre des Six Jours et l’assassinat d’Anouar el-Sadate en 1981 se jouent en trame de fond. Sans être particulièrement significatifs dans le cadre de l’intrigue, ils ajoutent une dimension historique qui aide à comprendre le décalage entre Tarek et son milieu.

Dès les premiers chapitres, Éric Chacour traite son sujet avec une réserve qui laisse augurer un récit tout en nuance. Un tel ton aurait été bienvenu, surtout considérant que la crise existentielle traversée par Tarek est tout sauf nuancée. Son conflit intérieur est brutal, tragique, au sens classique du terme – il est perdant de tous les côtés. Sa passion amoureuse pour Ali est incompatible avec sa situation familiale, il doit sacrifier l’une ou l’autre, ou encore fuir et refaire sa vie ailleurs, comme il le fait finalement. Malheureusement, le récit fait largement l’impasse sur les tiraillements intérieurs vécus par le personnage, ou, à tout le moins, n’arrive pas à nous les faire ressentir de façon convaincante.

La scène du premier baiser échangé entre Ali et Tarek en est sans doute l’exemple le plus représentatif en ce qu’elle débouche sur une sorte de monologue intérieur assez peu introspectif au cours duquel Tarek, plutôt que de sonder ses propres sentiments, de mesurer l’ampleur de ses doutes ou encore de paniquer à l’idée de l’impact qu’une relation avec son jeune assistant pourrait avoir sur sa vie, se contente de questions superficielles. Il se dégage de ce passage une impression de récit destiné à un public adolescent :

Ce baiser échangé la veille. Tu y voyais la marque d’affection d’un garçon déboussolé par la mort de sa mère, une tentative maladroite pour te montrer son attachement, pour exprimer un besoin de réconfort. Mais se pouvait-il qu’il s’agisse de plus que ça ?

[…]

Conserverais-tu ne serait-ce qu’un souffle de cette infinie légèreté qui semblait gonfler les poumons d’Ali chaque fois qu’il respirait ?

Se pouvait-il que tu lui plaises ?

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Le texte souffre aussi de la présence de certains clichés. Ces derniers sont plus flagrants lorsqu’il s’agit de mettre en évidence les disparités de Tarek et d’Ali, issus de milieux complètement différents et de tempéraments opposés. Ainsi, après une soirée en duo dans un restaurant cossu du Caire, Ali entraîne Tarek, terrorisé, sur le toit d’un autobus. S’ensuit une course folle et dangereuse à travers la ville, au cours de laquelle Ali se moque de Tarek qui, visiblement, n’a jamais enfreint la moindre règle. Dans un moment de panique, le jeune médecin crie même le nom de son assistant, lui confirmant par le fait même ses sentiments à son égard. Après cette escapade assez convenue et une fois le calme revenu, Ali offre une cigarette à Tarek et, ici encore, s’installe un sentiment de déjà-vu :

Sans prendre la peine de te la proposer [il] répéta l’exercice, cette fois en allumant la seconde cigarette avec le bout incandescent de la première, et finit par te la tendre d’un geste silencieux alors qu’une émanation blanche s’échappait de ses narines. Tu t’en saisis, bien que n’ayant jamais fumé. Le filtre conservait le souvenir encore humide de ses lèvres. Tu toussotas discrètement à la première inhalation.

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L’un des revirements majeurs du texte se produit lorsque l’identité du narrateur est révélée. Ce dernier s’adresse en effet au personnage de Tarek à la deuxième personne, ce qui ne manque pas de piquer la curiosité du lecteur et de l’intriguer. Sans rien divulguer de cette trame, il faut avouer que la résolution de cette énigme m’a laissé avec plus de questions que de réponses et surtout avec de nouvelles réserves, puisque le narrateur n’a jamais connu Tarek à l’époque des faits décrits. Il en résulte un étrange décalage entre le récit, qui est le fruit de l’imagination du narrateur, et l’un des objectifs implicites du roman – qui est aussi l’un de ses aspects les plus riches –, soit de représenter réalistement les enjeux auxquels ont fait face les homosexuels dans le Caire des années 1980. Pour le dire autrement, le roman semble poursuivre des objectifs distincts dont la compatibilité ne va pas de soi. D’un côté, il s’agit de documenter une société et une époque – des passages détaillent ainsi le contexte du récit, en expliquant par exemple les changements politiques ou les origines historiques de certains groupes qui sont représentés dans le texte (voir notamment 118) –, tandis que de l’autre, le texte s’efforce de créer une tension et un effet de surprise avec le choix d’une narration à la deuxième personne. Bien que la lecture du texte soit agréable, ces deux visées se déploient sans synergie et s’entravent mutuellement plutôt que de complexifier le récit.