FR :

Le Cefedem Rhône-Alpes est un centre de formation supérieure des professeurs de musique. Depuis 2000, il accueille de jeunes musiciens pratiquant des genres musicaux différents au sein d’un cursus commun, en dépassant la répartition en guichets spécifiques qui le plus souvent, en France, les séparent. À l’objectif d’accueillir tous les publics au-delà des singularités de parcours et de profils sociologiques s’ajoute un enjeu artistique : la reconnaissance de la diversité ne peut se contenter d’une juxtaposition bienveillante de ces genres, elle doit permettre à chaque musicien de prendre connaissance de la musique de l’autre par les pratiques. Basée sur une pédagogie par projets et par contrats, cette formation inédite permet de substituer à la notion courante de genres musicaux celle de pratiques de musiciens, permettant pour chaque moment musical et chaque situation de formation pédagogique l’analyse des procédures utilisées, l’analyse des modes de coopération des musiciens entre eux, ainsi que l’invention de dispositifs créant des contextes musicaux et pédagogiques dédiés à de telles approches. L’objectif de cette formation est de former des futurs professeurs ayant acquis des compétences pour travailler en équipes pluridisciplinaires, capables de créer des contextes de pratiques musicales plus divers et de s’adresser à des publics plus variés.

EN :

The Cefedem Rhône-Alpes is a higher education center for music teachers’ training. Since 2000, young musicians practicing all musical genres have been admitted to the program in order to follow a common curriculum, overstepping the usual separation into specific “categories” most often observed in France. In addition to the objective of hosting all kinds of musical practices, beyond background particularities and sociological profiles, an artistic challenge is at stake: recognizing diversity cannot be limited to the mere benevolent juxtaposition of genres, it should also open the way for each musician to be acquainted with the music of others in practical terms. By applying a pedagogy based on projects and contracts, this new kind of training program permits the replacement of the usual notion of musical genres by the one of musicians’ practices, thus making it possible, at each musical moment and in each pedagogical situation, to analyze the procedures in use and the modes of cooperation between musicians, and also to invent training devices that create musical/pedagogical contexts dedicated to such approaches. The objective of this training is to develop the capacities of future teachers to work within multidisciplinary teams, rendering them capable of fostering more diverse kinds of musical practices, and able to address a greater variety of audiences.

FR :

Dès les débuts de l’enseignement de la musique, dénommé « éducation musicale » dans l’école généraliste française, le chant apparaît comme l’une des deux activités principales. Même si aucun répertoire n’a jamais été véritablement imposé, des orientations institutionnelles successives ont pu mettre l’accent sur des idéologies politiques, morales, ou encore, sur la chanson en tant qu’outil au service de la langue (Alten 1995). Mais aujourd’hui, alors que l’on parle de culture commune au sein de l’école, qu’en est-il des répertoires enseignés en France ? Quel est l’impact des pratiques musicales sociales de référence et de la culture des enseignants sur le répertoire qu’ils choisissent ? Deux enquêtes nationales inter-académiques à visée descriptive/compréhensive adressées simultanément aux enseignants du premier degré (école primaire ; n=935) et du second degré (collège ; n=104) permettent de mettre en évidence, certaines caractéristiques du répertoire chanté dans les classes de la maternelle à la fin du collège. On relève notamment l’utilisation assez constante de la chanson française des années 1945-1968, soit celle des auteurs-compositeurs-interprètes de la rive gauche parisienne. Les résultats montrent également des liens entre l’école primaire et le collège : la récurrence de certains auteurs tend à montrer une certaine continuité de l’école primaire au collège. Des différences assez nettes, apparaissent notamment au niveau de certaines catégories musicales (chanson enfantine à l’école primaire, répertoire jazz et savant au collège). Les critères de choix (le texte à l’école primaire, la question de la faisabilité vocale dans les deux cas et les notions musicales au collège) témoignent à la fois d’enjeux différents d’un cycle à l’autre, mais aussi de la spécificité des enseignants qui ont en charge cet enseignement (enseignant généraliste à l’école primaire et enseignant spécialisé au collège).

EN :

Since the beginning of the teaching of music, called “music education” in the French general school system, singing has been one of the two main activities. Even if no repertoire has ever been really imposed, successive institutional orientations have laid the emphasis on moral and political ideologies or even on the song as a tool supporting language (Alten 1995). But today, as we talk about common culture within the school system, what can be said about repertoires taught in France? What is the impact of ambient social music practices and of teachers’ culture on the repertoire they choose? Two national inter-academic descriptive/comprehensive surveys simultaneously addressed to primary school teachers (primary school; n=935) and to secondary teachers (junior high school; n=104) reveal some characteristics of the repertoire sung in classes from kindergarten to the last year of junior high. They show the fairly constant use of French songs from the years 1945-1968 or by singers-songwriters from the Parisian “Left Bank.” The results also show links between primary school and junior high including the recurring presence of some composers. Nevertheless, clear differences appear in some musical categories (children’s song in primary school, jazz and learned repertoire in junior high). The selection criteria (the text in primary schools, the issue of vocal feasibility in both cases and a knowledge of musical rudiments in junior high schools) show different challenges at primary and high school levels and shed light on the specific backgrounds of the teachers in charge of this teaching (non-specialized teachers in primary schools and specialized teachers in junior high schools).

FR :

Envisageant les stages d’enseignement comme un moment charnière dans la construction de l’identité professionnelle, notre recherche a pour objectif d’interroger le vécu d’étudiants en situation d’enseignement musical n’ayant pas d’expériences artistiques avant l’entrée en formation. Comment ces étudiants, se destinant à devenir des instituteurs du primaire vivent-ils cette expérience, se positionnent-ils envers la didactique de l’éducation musicale et structurent-ils leur rapport à cette discipline au regard de leur projet identitaire ? Trois étudiantes issues d’une étude réalisée de 2009 à 2012 et composée de quinze sujets témoignent de leur projet, de l’expérience didactique et de l’accompagnement reçu des maîtres de stage en Belgique. Par ces trajectoires, l’étude fait apparaître quatre thématiques importantes pour le domaine de la formation. Il s’agit du projet identitaire comme fil conducteur du rapport à l’expérience, du rôle des accompagnants, de la reconnaissance de l’autrui significatif et enfin de la relativisation du manque d’antécédents d’expérience en éducation musicale avant l’entrée en formation. Ces résultats permettent d’alimenter la réflexion relative aux liens entre l’expérience en situation, l’éducation musicale et l’identité professionnelle en formation.

EN :

Regarding teaching internships as a pivotal moment in professional identity building, our research aims to examine students’ experiences in teaching music without any artistic experience prior to their training. How do these students, who intend to become primary school teachers, experience their internship, position themselves with respect to the didactics of musical education, and correlate their relationship to this subject with their identity project? Three students who took part in a study of 15 subjects conducted between 2009 and 2012 give accounts of their journey, their teaching experience, and the support they received from their internship supervisors in Belgium. Through these paths, the study reveals four major areas in the field of training: the identity project as the overriding theme of the experience, the role of mentors, the recognition of significant others and, lastly, the contextualization of the lack of experience in musical education prior to training. These results promote reflection on the links between in-the-field experience, musical education, and professional identity in training.

FR :

La formation au certificat d’aptitude aux fonctions de professeur de musique (C. A.) du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP) est organisée depuis 2009 en différents modules. Parmi ceux-ci, le module B « Former des formateurs » donne lieu, en fin de cursus, à un exposé oral où l’étudiant doit « être capable de décrypter les savoirs (compétences, programmes, méthodes) et les moyens mis en oeuvre dans un cours observé » (Livret du Département de formation à l’enseignement du CNSMDP 2010). Après avoir visionné un cours d’instrument, l’étudiant est invité à le décrire, à en analyser les éléments et à produire un commentaire qui permette au jury d’apprécier ses connaissances et ses compétences en pédagogie, ses qualités d’analyste, la pertinence des remarques et des remédiations qu’il proposerait au professeur. Sont étudiés dans cet article la corrélation entre les objectifs déclarés de ce module et les résultats obtenus par l’analyse des productions orales des étudiants lors de cette épreuve. Cette étude s’appuie sur l’analyse de la transcription des commentaires des étudiants, mise en perspective avec les objectifs affichés par cet examen et les attentes diverses du jury, et prenant comme référence le cadre théorique décrit par Hammerness, Darling-Hammond et Brandsford (2005).

EN :

The Training certificate of music teacher functions of the Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris is organized into different modules since 2009. Among them, the module B “Train the Trainer” is evaluated by an oral where the student must “be able to decrypt the knowledge (skills, programs, methods) and the means implemented in an observed in lesson of music” (cf. Booklet of the Department of Teacher Education of the Paris Conservatoire 2010). After watching a movie about an instrumental or vocal lesson, the student must describe, analyze and prepare a commentary that allows an assessment of his knowledge of pedagogy, the quality of his analysis, the relevance of his remarks and the corrections that he would propose to the teacher. We study the correlation between the stated objectives of this module and the results obtained by an analysis of oral skills of students in this test. For this, we rely on the transcript of the student feedback that we compare to the stated objectives of this review and the various expectations of juries and taking as reference the theoretical framework described by Hammerness, Darling-Hammond and Brandsford (2005).

FR :

Les recherches théoriques et empiriques sur l’improvisation musicale n’offrent toujours pas de réponse satisfaisante à la question qui préoccupe le plus les praticiens, à savoir : « Comment l’improvisation peut-elle être enseignée de manière efficace ? ». Pour répondre à cette question, nous avons effectué une analyse des écrits scientifiques portant sur l’improvisation musicale. Après avoir appliqué la stratégie proposée par Vallerand et Hess (2000) pour sélectionner les écrits pertinents à notre domaine de recherche, nous avons procédé à une analyse de contenu de ces écrits, en suivant le modèle mixte de L’Écuyer (1987). Notre analyse a permis d’identifier les principales composantes cognitives de l’improvisation musicale et applications pédagogiques proposées dans la littérature pour l’enseignement-apprentissage de cette compétence. De plus, cette recension des écrits nous a permis de constater que certaines composantes cognitives de l’improvisation sont mentionnées par plusieurs chercheurs. Pour cette raison, nous croyons qu’elles devraient être prises en compte lors de l’intégration de l’improvisation musicale à la démarche d’apprentissage de l’élève. Par ailleurs, nous avons également constaté que les fondements empiriques des modèles actuels de l’improvisation ne sont pas suffisamment détaillés, ce qui affaiblit leur validité. Ce constat nous amène à conclure que les effets des applications pédagogiques proposées dans la littérature devraient être vérifiés par la recherche scientifique afin de s’assurer de leur efficacité.

EN :

The theoretical and empirical research on musical improvisation still does not provide a satisfying answer to the question of greatest interest to practitioners, namely: “How can improvisation be taught effectively?” In order to answer this question, we conducted an analysis of the scientific literature on musical improvisation. After applying the strategy proposed by Vallerand and Hess (2000) in order to select relevant literature to our field of research, we conducted a content analysis of these writings, following L’Écuyer’s (1987) mixed model. Our analysis revealed the main cognitive components of musical improvisation and pedagogical applications proposed in the literature for teaching and learning this skill. Moreover, we found that some cognitive components of improvisation are mentioned by several researchers. For this reason, we believe that they should be taken into account when integrating musical improvisation with the learning process of the student. In addition, we found that the empirical foundations of available improvisation models are not sufficiently detailed, which weakens their validity. This leads us to conclude that the effects of the educational applications brought forward in the literature should be verified by scientific research to ensure their effectiveness.

FR :

Cette recherche, de type exploratoire, avait pour but de développer une méthodologie pour analyser l’ensemble du processus créatif dans le travail d’interprétation d’une pièce musicale et ce, grâce à une étude pilote avec un seul cas. Nous avons utilisé les moyens de collecte des données relatives au travail instrumental qui ont déjà été validés par différents auteurs, dont Chaffin et Imreh (2002) et Chaffin et al. (2003), soit l’enregistrement des répétitions comportant des verbalisations, leur description par un observateur et les questionnaires réflexifs. De plus, nous avons employé une technique d’entretien inspirée de l’autoconfrontation (Theureau 2010 ; Vermersch 1994). Nous avons procédé à l’analyse de contenu de chacune des répétitions, puis nous avons utilisé l’analyse par théorisation ancrée (Paillé 1994) pour analyser l’ensemble des données (répétitions, verbalisations, observations et entretiens). Bien que nos résultats recoupent ceux déjà mentionnés dans la littérature scientifique existante en ce qui concerne les étapes de travail du musicien (Chaffin et al. 2003), ils mettent cependant à jour de nouveaux phénomènes, relatifs notamment au travail de l’expressivité de l’oeuvre et qui font l’objet d’une nouvelle étape de travail que nous avons appelée appropriation artistique. Lors de cette étape, le sujet rattachait le sens musical abstrait de l’oeuvre à des éléments inspirés de son vécu, grâce à l’utilisation d’analogies et d’une trame narrative, dans le but de donner un sens plus personnel au texte musical et favorisant, selon lui, une interprétation plus convaincante. La nature du travail effectué durant cette phase repose sur la recherche d’un sentiment de justesse de l’expressivité du jeu (caractère, nuances, sonorité, phrasé, etc.) que le sujet utilise pour valider la qualité et l’authenticité de son interprétation musicale. La méthodologie développée permettra d’étudier, dans le cadre de futures recherches comportant plusieurs sujets, l’ensemble du processus créatif au coeur du travail d’interprétation d’une pièce musicale.

EN :

This research, a pilot study with a single subject, aimed to try a new methodology to analyze effectively the entire creative process of interpreting a musical piece. The first step of this study was to collect data with the help of instrumental work observation techniques already validated by different researchers, e.g. Chaffin and Imreh (2002) and Chaffin and al. (2003). These means included rehearsal recordings containing verbalizations by the musician, descriptions by a third-party observer and reflexive questionnaires, followed by a content analysis of the rehearsal recordings. Afterwards, we used an interview technique inspired by the self-confrontation interview method (Theureau 2010; Vermersch 1994). All the data collected was then analyzed through a grounded-theory analysis (Paillé 1994). Although our results tally with those already mentioned in scientific literature, particularly when it comes to the different work stages of a musician (Chaffin and al. 2003), we observed a new work stage that we have named Appropriation artistique, or Artistic appropriation. In this stage, the subject associates the abstract sense of musical discourse with her own life experience through the use of analogies and narratives. This personalization of the piece results, according to the subject, in a more convincing interpretation. Therefore, work throughout this stage would consist of a search of expressive accuracy of interpretation (character, dynamics, tone, phrasing, etc.) that the subject uses as a criterion of quality, authenticity and legitimacy. The methodology developed will lead us, in future research involving several subjects, to study the entire creative process of interpreting an original musical piece.