Volume 37, numéro 1, 2017 Illuminations: Essays in Honour of Brian Cherney Sous la direction de Robin Elliott

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Brian Cherney reflects on his childhood and youth in Peterborough, Ontario, in the 1940s and 1950s and his musical studies at the University of Toronto. He considers the varied influence that family, recordings, CBC broadcasts, attending live concerts, piano lessons, reading about music, and spending time in Europe in the late 1960s had in shaping his emerging interest in becoming a composer. Cherney considers that it was only in the mid-1970s, after his appointment to McGill in 1972, that he developed the self-awareness, critical insight, and confidence to become a mature composer … someone who dared, in T.S. Eliot’s words, to “disturb the universe.”

FR :

Brian Cherney réfléchit sur son enfance et sa jeunesse à Peterborough (Ontario) dans les années 1940 et 1950, ainsi que ses études musicales à l’Université de Toronto. Il examine l’influence qu’ont eue, à divers degrés, sa famille, l’écoute d’enregistrements et de radiodiffusions de la CBC, la fréquentation des concerts, les leçons de piano, la lecture d’écrits sur la musique et les séjours en Europe à la fin des années 1960 sur son intérêt croissant pour la composition. Selon lui, ce n’est que vers le milieu des années 1970, après sa nomination à McGill en 1972, qu’il a acquis la conscience de soi, l’esprit critique et la confiance nécessaires pour devenir un compositeur sérieux, quelqu’un qui, pour reprendre les paroles de T.S. Eliot, ose « déranger l’univers ».

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This article includes comments on some of Cherney’s compositions, and an account of his work on Weinzweig: Essays on His Life and Music (Waterloo: Wilfrid Laurier University Press, 2011), of which he and John Beckwith were the co-editors. Cherney’s approach to composing equips him for dealing with a wide range of musical questions, and his exceptional command of both German and Jewish history (as evidenced, for example, in his University of Toronto dissertation on the Bekker-Pfitzner controversy of 1919, and in his essay on the sources of Weinzweig’s radicalism in the 2011 publication) has in turn suggested avenues of exploration in his creative work. Further observations touch on his gift for parody and musical in-jokes.

FR :

Cet article inclut des commentaires sur certaines compositions de Cherney et un compte rendu de sa contribution à l’ouvrage intitulé Weinzweig: Essays on His Life and Music (Waterloo, Wilfrid Laurier University Press, 2011), dont il a été coéditeur en collaboration avec John Beckwith. Son approche de la composition prépare bien Cherney au traitement d’un vaste éventail de questions musicales, tandis que sa connaissance poussée de l’histoire de l’Allemagne et des Juifs (que révèlent par exemple sa dissertation présentée à l’Université de Toronto sur la controverse Bekker-Pfitzner de 1919 et son essai sur les sources du radicalisme de Weinzweig incluse dans la publication de 2011) révèle des pistes d’exploration dans son travail de création. D’autres observations portent sur son don pour la parodie et les blagues musicales pour initiés.

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In conversation with his McGill composition colleague Chris Paul Harman, Brian Cherney discusses his university education and his career as a composer, from his earliest works in the 1960s up to 2017.

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Au cours d’une conversation avec Chris Paul Harman, son collègue en composition de McGill, Brian Cherney discute de sa formation universitaire et de sa carrière de compositeur, depuis ses premières pièces dans les années 1960 jusqu’à 2017.

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While best known as a composer, Cherney has also been active in music scholarship. His doctoral thesis in musicology was on German music criticism during the Weimar era, but in his later career he has made important and timely interventions into Canadian music studies. Among his publications are articles on John Weinzweig and Pierre Mercure, as well as a monograph on Harry Somers, who is the subject of his ongoing research. His course on Canadian music at McGill University has introduced many students to the serious study and understanding of composed music in Canada. This article considers Cherney’s music scholarship and speculates on how this work may have had an impact upon his creative activities as a composer.

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Bien que connu surtout comme compositeur, Cherney a aussi été actif dans le milieu de l’érudition musicale. Sa thèse de doctorat en musicologie portait sur la critique musicale sous la République de Weimar; plus tard dans sa carrière, il a aussi fait des interventions importantes et opportunes dans le domaine des études musicales au Canada. Ses publications incluent des articles sur John Weinzweig et Pierre Mercure, ainsi qu’une monographie sur Harry Somers, qui fait l’objet de sa recherche en cours. Son cours sur la musique canadienne à l’Université McGill a initié de nombreux étudiants à l’étude sérieuse et la compréhension de la musique composée au Canada. Cet essai porte sur l’érudition musicale de Cherney et pose comme hypothèse que cette optique peut avoir influencée ses activités créatrices comme compositeur.

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“Lingering in the autumnal countryside, all that magic of the ancient forests invincibly came back to me. A gentle, persuasive voice that lulled one into perfect oblivion … and the hollow tones of the angelus, which tolled the fields to sleep.” For Cherney, this Debussy quotation is one of the most evocative descriptions of stillness and closely tied to his own childhood memories—a perfect fusion of mood, landscape, and near silence. Having grown up studying piano, Cherney uses the instrument as a personal outlet, a compositional tool, and a means for auditioning the sounds of his imagination. Through the study of Debussy’s revolutionary music, Cherney came to his mature style in the late 1970s. Using Dans le crépuscule du souvenir … , In the Stillness of the Seventh Autumn, and Tombeau as case studies, this article uses biographical, analytical, and aesthetic perspectives to examine Cherney’s dual approach to stillness: as a space for inspiration and one for withdrawal.

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« Tandis que je m’attardais dans la campagne automnale, toute la magie des forêts anciennes me revenait invinciblement. Une voix douce, persuasive berçant vers l’oubli complet [ … ] et les tonalités creuses de l’angélus, qui appellent les champs au sommeil. » Pour Cherney, cette citation de Debussy est une des descriptions les plus évocatrices de la tranquillité, étroitement liée à ses propres souvenirs d’enfance — une fusion parfaite d’état d’âme, de paysage et de silence presque complet. Ayant grandi en apprenant le piano, Cherney utilise l’instrument comme exutoire personnel, outil de composition et moyen d’audition des sons de son imagination. Par son étude de la musique révolutionnaire de Debussy, Cherney est parvenu à son style mûr vers la fin des années 1970. Basé sur Dans le crépuscule du souvenir … , In the Stillness of the Seventh Autumn et Tombeau comme études de cas, cet article utilise des optiques biographique, analytique et esthétique pour examiner les deux manières dont Cherney voit la tranquillité, soit un espace d’inspiration et un lieu de retraite.

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This article investigates the musical language of Brian Cherney, applying the idea of musical topics as a strategy for analyzing the extramusical content of his music. The idea of musical topics, traditionally applied to works from the classical era, is expanded with a collection of topics that are specific to Cherney’s work. Focusing on a set of chamber pieces from throughout Cherney’s compositional output beginning in the 1960s, this article focuses particularly on the topic of “ascending music,” tracing its musical and expressive meaning through these chamber works. The article concludes with a topic-based analysis of Gan Eden, a 1983 piece for violin and piano, providing an example of how topics coexist and interact within a single composition.

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Cet article explore le langage musical de Brian Cherney, utilisant l’idée de sujets musicaux comme moyen d’analyser le contenu extramusical de la musique. L’auteur élargit l’idée de sujets musicaux, appliquée traditionnellement aux oeuvres de l’époque classique, en recourant à un éventail de sujets propres à l’oeuvre de Cherney. Axé sur un ensemble de pièces de chambre tirées de la production compositionnelle de Cherney commençant dans les années 1960, cet article met tout particulièrement l’accent sur le sujet de la « musique ascendante », traçant le sens musical et expressif dans ces oeuvres de chambre. L’auteur conclut son article par une analyse thématique de Gan Eden, une composition pour violon et piano de 1983, donnant ainsi un exemple de la façon dont les divers sujets coexistent et interagissent dans une même composition.

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The author offers a personal account of the events that led him to commission Brian Cherney’s String Trio in 1976 for CBC Radio Music. The trio was first heard on the Two New Hours radio program in 1978, along with solo works for violin, viola, and cello by the German composer Bernd Alois Zimmermann. In 1979 the trio was submitted for consideration to the International Rostrum of Composers, and it was chosen as a recommended work, which resulted in the trio being broadcast in twenty-five countries, significantly enhancing Cherney’s international reputation. The performers who premiered the trio also recorded it, allowing further audiences to appreciate this important work.

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L’auteur offre un compte rendu personnel des événements qui l’ont poussé en 1976 à commander à Brian Cherney la composition de son String Trio pour CBC Radio Music. L’oeuvre a été entendue pour la première fois en 1978 à l’émission radiophonique Two New Hours, au côté d’oeuvres pour violon, alto et violoncelle solo du compositeur allemand Bernd Alois Zimmermann. En 1979, soumise à la Tribune internationale des compositeurs et choisie comme oeuvre recommandée, elle a été diffusée dans 25 pays, ce qui a grandement accru la renommée internationale de Cherney. Les musiciens qui l’ont exécutée en première l’ont aussi enregistrée, ce qui a permis à de plus vastes auditoires d’apprécier cette oeuvre importante.

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Brian Cherney’s pedagogical and compositional philosophy is examined from the perspective of transcendent intention. Both in teaching composition and in his own works, Cherney emphasizes technique, attention to details, a convincing formal architecture, and the power of music to give expression to fundamental human emotions and experiences. Drawing upon the philosopher Henri Bergson’s concepts about the “nature of creative consciousness,” the author finds striking parallels between Bergson’s ideas and Cherney’s music. Analytical observations on Cherney’s String Trio are tied to the composer’s pedagogical approach, which profoundly influenced the author both as a composer and as a teacher. Cherney’s String Trio confronts the listener with a work in which the spiritual expression of a universal impermanence is manifested in the music itself in various ways that are illuminated and discussed using specific musical examples.

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L’auteur examine la philosophie pédagogique et compositionnelle de Brian Cherney du point de vue de l’intention transcendante. Tant dans son enseignement de la composition que dans ses propres oeuvres, Cherney insiste sur la technique, le souci du détail, une architecture formelle convaincante et le pouvoir de la musique d’exprimer les émotions et expériences humaines fondamentales. S’inspirant des concepts liés à la « nature du conscient créatif » du philosophe Henri Bergson, l’auteur constate des parallèles frappants entre les idées de Bergson et la musique de Cherney. Il lie des observations analytiques sur le String Trio de Cherney à l’approche pédagogique du compositeur, qui a profondément influencé l’auteur comme compositeur et comme enseignant. Le String Trio de Cherney présente à l’auditeur une oeuvre dans laquelle l’expression spirituelle d’une impermanence universelle se manifeste dans la musique elle-même de diverses façons qui sont illustrées et explorées au moyen d’exemples musicaux précis.

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Brian Cherney’s Fourth String Quartet (1994), in one movement lasting half an hour, is striking for its formal coherence and diversity of materials. The work achieves large-scale cohesion not only through an intricate interplay of three simultaneously unfolding “main structures”—four attacca movements in one, on one level, seven sections forming certain temporal proportions, on another, and four cycles of “breathing rhythms” derived from the same proportions on a third level, as documented in the manuscript sources—but also through the continually fluctuating tension we experience throughout the movement between ontological and psychological time. Pierre Souvtchinsky’s notion of a “counterpoint” between “ontological time” (i.e., clock or real time) and a particular music’s inherent time shaped by “the material and technical means by which [the] music is expressed” is referenced to demonstrate how in Cherney’s quartet fixed proportions and slow, stable polyrhythms active in the background afford space for foreground activity that has its own sense of time. The article further explores the notion of time in a second, metaphorical dimension, as concerns intertextual allusions in the quartet.

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Dans un mouvement d’une durée d’une demi-heure, le Fourth String Quartet (1994) de Brian Cherney est frappant par sa cohérence formelle et la diversité du matériel. L’oeuvre atteint une vaste cohésion non seulement par le jeu complexe de trois « structures principales » qui se manifestent simultanément—quatre mouvements attacca en un, à un niveau, sept sections formant certaines proportions temporelles à un autre, et quatre cycles de « rythmes de respiration » dérivés des mêmes proportions à un troisième niveau, comme le révèlent les sources du manuscrit—mais aussi par la tension fluctuant continuellement que nous sentons dans tout le mouvement entre le temps ontologique et le temps psychologique. L’auteur fait appel à la notion de Pierre Souvtchinsky de « contrepoint » entre le « temps ontologique » (c.-à-d. le temps réel, celui de l’horloge) et le temps propre à une oeuvre musicale, façonné par les « moyens matériels et techniques » employés pour exprimer la musique pour montrer comment, dans le quatuor de Cherney, les proportions fixes et les polyrythmes lents et stables à l’arrière-plan créent un espace où peut se dérouler l’activité à l’avant-plan qui a son propre sens du temps. L’auteur explore aussi la notion de temps dans une dimension métaphorique secondaire touchant diverses allusions intertextuelles dans le quatuor.

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Brian Cherney’s Illuminations for string orchestra, composed in 1987, reflects ideas related to Jewish mysticism. Descriptions and accounts of meditation techniques that ultimately lead to visions of light, and even an encounter with the divine, so inspired the composer that he decided to write a piece that re-enacts a meditative cycle. Illuminations is thus a dramatic staging: the listener, as if granted special insight into the mind of someone who is meditating, witnesses how the mind is transformed as it approaches light (or the divine). The composition expresses light and the divine in multiple ways, from the layout of the instruments on stage, to the formal plan of the piece, to the variety of pitch collections heard throughout the work. This article unveils some of the subtle intricacies that make Illuminations so powerfully evocative, and why it remains one of Cherney’s signal achievements.

FR :

Illuminations pour orchestre à cordes de Brian Cherney, composée en 1987, reflète des idées liées au mysticisme juif. Des descriptions et comptes rendus de techniques de méditation menant à des visions de lumière et même une rencontre avec le divin ont tellement inspiré le compositeur qu’il a décidé d’écrire une oeuvre reproduisant un cycle méditatif. Illuminations constitue donc une mise en scène dramatique : l’auditeur, comme s’il pouvait se mettre dans l’esprit de la personne qui médite, est témoin de la transformation qui s’opère dans l’esprit au fur et à mesure qu’il s’approche de la lumière (ou du divin). La composition exprime la lumière et le divin de diverses manières allant de la disposition des instruments sur la scène au plan formel de l’oeuvre, en passant par la diversité des hauteurs tonales entendues dans l’oeuvre. L’article révèle certaines des complexités subtiles qui font d’Illuminations une oeuvre si évocatrice et qui expliquent pourquoi celle-ci demeure une des grandes réalisations de Cherney.

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In several compositions, Brian Cherney has reflected on the Holocaust and its impact, exploring how music can respond to such tragedy; his recent engagement with the poetry of Paul Celan is a natural extension of these preoccupations. This article offers a close reading of Cherney’s choral setting of Celan’s Tenebrae. The composer incorporates several additional texts that create a genealogy of the poem, from biblical passages to fragments of Dante and Hölderlin to accounts of the Holocaust itself; he arranges these texts to highlight semantic and sonic features of Celan’s work. Perhaps Cherney’s boldest move is his insertion of Hebrew letters, linking his composition to the long tradition of Lamentations settings—a link cemented by a quotation from Couperin’s Leçons de Ténèbres, which provides important motivic material. Through these additions, Cherney turns the poem towards us, inviting us to respond to its call for reflective witness.

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Plusieurs compositions de Brian Cherney sont une réflexion sur l’Holocauste et son impact; elles explorent la manière dont la musique peut répondre à une telle tragédie. Son rapprochement récent de la poésie de Paul Celan constitue un prolongement naturel de ces préoccupations. Dans cet essai, l’auteur propose une lecture intime de l’interprétation chorale par Cherney du Tenebrae de Celan. Le compositeur intègre plusieurs textes additionnels qui créent une généalogie du poème, notamment des passages bibliques, des fragments de Dante et Höderlin, et des comptes rendus de l’Holocauste comme tel ; il structure ces textes pour mettre en valeur les aspects sémantiques et soniques de l’oeuvre de Celan. La décision sans doute la plus audacieuse de Cherney a été d’inclure des lettres hébraïques, faisant ainsi le lien entre sa composition et la longue tradition du cadre des Lamentations ; ce lien est renforcé par une citation des Leçons de Ténèbres de Couperin, créant un matériel motivique important. Par ces ajouts, Cherney nous renvoie le poème et nous invite à répondre à son appel à être des témoins réfléchis.

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Transfiguration ([1990] 1991) is one of Brian Cherney’s most ambitious compositions. Scored for large orchestra, the piece explores how memories transfigure reality and what that process might sound like. Cherney weaves together a dizzying mise en abyme of quotations—from the canonic repertoire, simulacra of European folk tunes, and his own earlier music (including most prominently Shekhinah for solo viola from [1988] 1992). Orchestral textures alternatively obscure and reveal material both directly and indirectly related to and inspired by the Holocaust, including the photograph of a Hungarian Jewish woman at Auschwitz who haunts the work. The fleeting figure of this unknown woman is represented in the way that material is transfigured—lost, re-emerging, and lost again—throughout. This article focuses on Transfiguration as an apotheosis of Cherney’s interest in the relationship between orchestral texture and intertextuality.

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Transfiguration (1990) est une des compositions les plus ambitieuses de Brian Cherney jusqu’à maintenant. Avec une partition destinée à un grand orchestre, l’oeuvre explore le mécanisme par lequel les souvenirs transfigurent la réalité et l’expression musicale de ce processus. Cherney tisse une mise en abyme de citations étourdissante — tirées du répertoire canonique, de simulacres d’airs folkloriques européens et de ses propres oeuvres antérieures (notamment Shekhinah pour alto solo de 1988). Les textures orchestrales tour à tour éclipsent et révèlent le matériel directement et indirectement lié à l’Holocauste et inspiré de celui-ci, y compris la photo d’une Juive hongroise internée à Auschwitz qui hante l’oeuvre. La figure fugitive de cette inconnue est représentée dans la manière dont le matériel est transfiguré – perdu, retrouvé puis perdu de nouveau – du début à la fin. Cet article est axé sur Transfiguration en tant qu’apothéose de l’intérêt de Cherney pour la relation entre la texture orchestrale et l’intertextualité.

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The composition and performance practice of the Canadian composer Brian Cherney’s music is contextualized in interviews with violist Marina Thibeault, pianist Julia Den Boer, and percussionist Paul Vaillancourt. These three musicians performed major works by Cherney in “Illuminations: Brian Cherney at 75” to celebrate the work and life of the composer. All three interviewees analyze the challenges presented by Cherney’s scores and discuss the ways they found inspiration in the interpretation of the music.

FR :

La composition et l’interprétation de la musique du compositeur canadien Brian Cherney sont mises en contexte au moyen d’entrevues avec l’altiste Marina Thibeault, la pianiste Julia Den Boer et le percussionniste Paul Vaillancourt. Ces trois musiciens ont interprété des oeuvres importantes de Cherney pour Illuminations: Brian Cherney at 75 visant à célébrer l’oeuvre et la vie du compositeur. Ils analysent tous les trois les défis que posent les partitions de Cherney et discutent des formes d’inspiration qu’ils ont trouvées dans l’interprétation de sa musique.