Résumés
Résumé
La mise en scène de la tragédie de Miguel Cervantès, Le siège de Numance, en 1937, par Jean-Louis Barrault — reprise en 1965, l’année où Sartre signe sa dernière création théâtrale, Les Troyennes — et les réactions qu’elle suscita, notamment chez Georges Bataille, nous accorde une perspective inédite sur le problème inextricable et vexant de la violence chez Sartre. Alors qu’à l’instar du dramaturge de l’Occupation et de l’après-guerre, le militant s’acharne à soutenir la violence révolutionnaire et l’insurrection armée des opprimés dans leurs luttes pour la justice sociale, les dernières pièces de Sartre témoignent d’un pessimisme intellectuel grandissant quant au rôle salutaire de la violence pour assurer le succès des luttes révolutionnaires. Il rejoint ainsi — à sa manière — Bataille pour qui une révolution au pouvoir est une révolution trahie. Pourtant, à la différence de la mythologie religieuse de Bataille, le courant messianique dans la pensée théâtrale de Sartre révèle un optimisme inattendu qui nous aide à comprendre pourquoi l’activiste poursuit la lutte anticolonialiste pendant les années 1960 alors que l’aventure littéraire et théâtrale prend fin.
Abstract
Jean-Louis Barrault’s staging of Miguel Cervantes’s tragedy, The Siege of Numancia, in 1937 — a production restaged in 1965, the year in which Sartre produced his final work for the stage, The Trojan Women — and the critical responses it elicited, particularly from Georges Bataille, offer us an original angle from which to consider the intractable problem of violence in Sartre’s thought. Whereas the militant activist — like the dramatist of the Occupation and Post-War years — firmly believes in revolutionary violence and armed insurrection in support of social justice, Sartre’s final plays betray a much more pessimistic assessment of violence as an effective element of revolutionary struggle. In his own way, Sartre arrives at Bataille’s conclusion that a victorious revolution is a betrayed revolution. But in contrast to Bataille’s idiosyncratic religious mythology, the messianic strain underlying much of Sartre’s theatrical thought harbors an unexpectedly optimistic kernel which helps us understand why the activist continued and even intensified his anti-colonialist activities in the 1960s even as the literary writer and dramatist fell silent.