Résumés
Résumé
La question de la paternité des oeuvres cinématographiques a été souvent débattue au cours des années 30. Elle fournit aujourd’hui encore au juriste et à l’historien de l’art une illustration particulièrement intéressante de la difficulté pour le droit d’appréhender ce qui fait l’essence d’une expression artistique spécifique, comme le cinéma, et en conséquence d’en déterminer les auteurs. Avant la loi de 1957, qui a reconnu la paternité du metteur en scène, la tendance jurisprudentielle était nettement en faveur de la thèse du producteur comme auteur ou coauteur du film. Les raisons à cet état des choses sont diverses, la principale étant la place centrale du producteur dans l’« entreprise » cinématographique (plus visible que ce qui en constitue, à notre avis, le coeur, à savoir le style ou le langage), ainsi que dans les litiges engendrés par l’exploitation des films. Néanmoins, un nombre conséquent d’ouvrages écrits durant la période 1927-1935 montre une réelle curiosité pour ce qu’est l’art cinématographique, et un début d’intérêt pour cet encore méconnu, le metteur en scène. Souvent lié par un contrat d’entreprise au producteur, qui le désigne comme simple exécutant, le metteur en scène doit faire preuve d’une opiniâtreté particulière pour parvenir à se faire reconnaître comme artiste. Cet état de fait, rendant très fragile la situation d’une personne qui n’était même pas toujours mentionnée au générique d’un film lors des débuts du cinéma, a pu avoir de très graves conséquences sur la carrière de certains metteurs en scène. C’est ce que vivra André Sauvage, premier grand documentariste français, ami des surréalistes Man Ray et Robert Desnos, à qui Jean Renoir et les frères Prévert voueront une grande admiration. Datant de 1931, La croisière jaune reste l’une des plus grandes aventures scientifiques, techniques, artistiques et filmiques de cette époque. Le documentaire tiré de cette mission, entièrement conçu par André Sauvage, aurait dû être son chef-d’oeuvre. Toutefois, le sort en a décidé autrement. Le film, à peine terminé, lui a été dérobé et détourné par la société Citroën, à l’origine de l’entreprise. Le constructeur automobile rachète alors le film à la société de production Pathé-Natan qui avait employé Sauvage, et le remet entre les mains d’un autre cinéaste, Léon Poirier. La tragédie de l’artiste commence : le documentariste perd tout son travail ! En effet, sa mise en scène, ses images, son montage se voient mutilés par Poirier dont le remontage, les coupes franches des plans et la bande-son falsificatrice assassinent l’esprit du film. L’oeuvre ethnographique et humaniste de Sauvage devient une simple publicité pour les véhicules Citroën. Écoeuré par la procédure qui n’aboutit pas concernant le plus grand industriel de France, Sauvage se retire définitivement de la profession pour devenir agriculteur.
Abstract
The question of the authorship of cinematographic works was widely debated during the 1930s. Even today, this topic continues to provide lawyers and art historians with a particularly interesting illustration of the difficulty for the law of comprehending what encapsulates the essence of a specific form of artistic expression, such as cinematography, in order to determine the authorship of the work. Before the 1957 Act, which recognized the director’s authorship rights, the jurisprudential trend was clearly in favour of the thesis of the producer as the author or co-author of a film. There are many reasons for this situation : the main one being the central role of the producer in the movie “business” (more visible than what, in our opinion, forms the heart of the matter, namely its style or language), and in disputes arising from the distribution of films. Nevertheless, a significant number of books written during the period 1927-1935 show genuine curiosity about what film art really is, and an early interest in that still unknown entity, the director. As directors are often bound to producers by business contracts describing them as simple contract workers, they need to be particularly persistent if they are to achieve recognition as artists. As this situation undermines the status of someone who was not even always mentioned in the credits during the early days of film, it may well have had very serious consequences on the careers of certain directors, including André Sauvage, the first great French documentary film-maker and a friend of the Surrealists Man Ray and Robert Desnos, who was also greatly admired by Jean Renoir and the Prévert brothers. His 1931 film The Yellow Cruise (La croisière jaune) remains one of the greatest scientific, technical, artistic and cinematographic adventures of that era. The documentary film of this mission, entirely conceived by André Sauvage, should have been his masterpiece. But fate decided otherwise. The film had barely been completed when it was taken from him and diverted from its original purpose by the Citroen company, the original backer of the project. The automobile firm bought the film from the Pathé-Natan production company, which had employed Sauvage, and handed it over to another director, Léon Poirier. The tragedy of the artist then began : the documentary film director lost all of his work - all aspects of directing, filming, and editing the film were mutilated by Poirier, whose re-editing, cuts and new soundtrack murdered the spirit of the film. The ethnographic and humanistic work of Sauvage became nothing more than a simple advertisement for Citroen vehicles. Disheartened by legal proceedings that had no chance of success against the biggest industrial enterprise in France, André Sauvage retired from the profession and became a farmer.
Resumen
La cuestión de la autoría de las obras cinematográficas durante los años treinta fue muy debatida. Aún hoy en día, dicho asunto les brinda al jurista y al historiador del arte una imagen particularmente interesante acerca de la dificultad que tiene el derecho para aprehender la esencia de una expresión artística específica como el cine, y en consecuencia, determinar la autoría. Antes de la promulgación de la ley de 1957, que le reconocía la autoría al director de la película, la tendencia jurisprudencial se inclinaba visiblemente a favor de la tesis del productor, como autor o como coautor del filme. Esto obedecía a diversas razones, siendo la principal la posición fundamental que ocupaba el productor en la « empresa » cinematográfica (en nuestra opinión, era mucho más evidente que aquello que constituye el alma, es decir, el estilo o el lenguaje) ; así como los litigios que surgieron por la producción de películas. Sin embargo, un número consecuente de obras escritas durante el periodo que abarca desde 1927 hasta 1935, demuestra una curiosidad genuina por lo que es el arte cinematográfico, además de un incipiente interés por el director, un desconocido en aquel entonces. Generalmente, este se encontraba supeditado al productor por un contrato comercial, en el cual se le consideraba simplemente como un ejecutante. Por ello, el director tenía que empeñarse para que pudiera ser reconocido como artista. Este contexto podía menoscabar la situación de una persona, cuyo nombre no siempre aparecía mencionado en los créditos de cierre en aquellos primeros días del cine, y que habría podido traer consecuencias muy graves en la carrera de algunos directores. Este sería el caso de André Sauvage, el primer gran cineasta francés y amigo de los Surrealistas Man Ray y Robert Desnos, grandemente admirado por Jean Renoir y los hermanos Prévert. La croisière jaune (El Crucero Amarillo) que data de 1931, fue una de las más grandes aventuras científicas, técnicas, artísticas y cinematográficas de aquella época. El documental realizado durante esta misión fue creado en su totalidad por André Sauvage, y debió haber sido su obra maestra. Sin embargo, el destino resolvió de otra manera : apenas se culminó la película, la compañía Citroën, quien era la patrocinadora del proyecto, se la arrebató y desvió su propósito inicial. La firma automotriz le compró la película a la compañía de producción Pathé-Natan, la cual había contratado a André Sauvage, y posteriormente se la entregó a Léon Poirier, otro cineasta. Así comenzó la tragedia del artista : André Sauvage, director del documental, pierde todo su trabajo, su puesta en escena, su rodaje y su montaje. El cineasta Poirier mutila el filme con un nuevo montaje, cortes de planos y con una nueva banda sonora, ultimándose así el espíritu de la película. La obra etnográfica y humanista del cineasta Sauvage se convierte entonces en una simple publicidad de los vehículos Citroën. Hastiado por los interminables procesos legales en contra de la empresa más grande de Francia, André Sauvage abandona definitivamente la profesión para dedicarse a la agricultura.