Institutional Intermediality A Trifecta of Multi-Support Works from the Still Photography Division L’intermédialité institutionnelle Tiercé de travaux multisupports du Service de la photographie

Abstract

Among the institutions that supported photographers after WWII, the Still Photography Division (SPD) of the National Film Board of Canada (NFB) distinguished itself by its inherently intermedial approach. Originally established as a service provider for federal government departments, the Division quickly mutated during the 1960s into a protean institution that simultaneously functioned as image bank, photo laboratory, gallery, publisher, press agency, and multimedia project incubator. The books it published thus functioned alternatively as exhibition catalogues, coffee table books, souvenirs, diplomatic gifts, artists’ books, or photobooks.

This paper seeks to understand the cultural ramifications of the kind of photographic work that was championed by the SPD from the late 1960s to the early 1970s by asking the question: Why promote a specific medium, photography, based on its intermedial uses?

I address this paradox through the case study of three co-temporal photographic SPD books: Normand Grégoire’s (b. 1944) Série 4 (1971), Judith Eglington’s (b. 1945) Earth Visions (1973), and John Max’s (1936–2011) Open Passport (1973). All three were produced in a period during which the SPD’s mandate was pivotally redefined away from holding a mirror to Canada and towards fostering contemporary artists. Each of these works was also produced simultaneously for multiple supports—together, they span the domains of book, magazine, portfolio, exhibition, movie, and slide show—thus de-centering and de-hierarchizing media in a manner germane to art and media schools, as well as amateur practices. The works of Grégoire, Eglington, and Max thus point at a long-term narrative of resistance to the museal division of labour between media in the Canadian context and show how photobooks constitute a field to which scholars of the book should more actively contribute.

Résumé

Parmi les organismes qui ont soutenu les photographes après la Seconde Guerre mondiale, le Service de la photographie de l'Office national du film (ONF) du Canada s'est démarqué par son approche intrinsèquement intermédiale. Fondé à l'origine pour fournir ses services aux ministères du gouvernement fédéral, le Service de la photographie s'est rapidement transformé au cours des années soixante en une institution protéiforme occupant les rôles multiples de banque d'images, de laboratoire photographique, de musée, de maison d'édition, d'agence de presse et d'incubateur de projets multimédias. Les ouvrages publiés sous son égide ont ainsi servi alternativement de catalogues d'expositions, de beaux-livres, d'ouvrages commémoratifs, de cadeaux diplomatiques, de livres d'artistes ou encore de livres photographiques.

Ce texte vise à examiner les ramifications culturelles du type de travail photographique préconisé par le Service de la photographie, de la fin des années soixante au début des années soixante-dix, en posant la question suivante : pourquoi valoriser un médium spécifique, en l'occurrence la photographie, en se fondant sur ses usages intermédiaux?

J'explore ce paradoxe par le biais d'une étude de cas de trois ouvrages photographiques publiés à un moment charnière du Service de la photographie : Série 4 (1971) de Normand Grégoire (né en 1944), Visions terrestres (1973) de Judith Eglington (née en 1945) et Un passeport infini (1973) de John Max (1936–2011). Tous trois furent réalisés à une période où le mandat du Service de la photographie se voyait redéfini de façon cruciale, s'éloignant du reflet de la société canadienne pour s'orienter vers le soutien aux artistes contemporains. Chacune de ces oeuvres fut également produite simultanément sur différents supports, couvrant tout à la fois le monde du livre, de la revue, du portfolio, de l'exposition, du film et de la projection de diapositives. Ce faisant, elles contribuèrent à décentrer et à dé-hiérarchiser le médium comme le font aussi les écoles d’art et les pratiques amateurs. Les travaux de Grégoire, d'Eglington et de Max mettent ainsi en lumière un récit de résistance à long terme à la répartition muséale des rôles incombant aux différents supports utilisés, dans le contexte canadien, et soulignent pourquoi les livres photographiques constituent un domaine auquel les érudits du livre devraient contribuer plus activement.