Libertés d’écoute. Le son, véhicule de la relation, par Daniel Deshays, Paris, Éditions MF, 2023, 325 pages

Mots-clés :

• cinéma,
• création sonore,
• écoute,
• silence,
• théâtre

Keywords:

• cinema,
• listening,
• silence,
• sound creation,
• theater

Cet ouvrage du concepteur sonore Daniel Deshays reprend les thématiques développées dans ses livres précédents. À l’instar de Sous l’avidité de mon oreille (2018), Entendre le cinéma (2010) et Pour une écriture sonore (2006), Libertés d’écoute (2023) considère le sonore comme un domaine qui se distingue des systèmes codés de la musique et de la parole. Au-delà de l’harmonie (p. 221) et de la signification (p. 119), Plus qu’un objet, le son est le véhicule énergétique et sensoriel des relations qui composent les espaces, les matières, les actions et les corps (p. 12). Le sonore transmet la vivacité et la complexité du monde : la densité d’une forêt s’appréhende à travers les sons qui s’y diffusent, le rythme des pas transmet une vitesse de déplacement, la ventilation se compose de masses réverbérées à la provenance incertaine. Les concepteur·rice·s sonores orientent leur travail d’élaboration en écoutant cette complexité. Daniel Deshays mène sa recherche à partir de cette sphère pratique ; il questionne le son en cours d’élaboration et s’attarde à toutes les étapes des processus de création collective du théâtre et du cinéma. Pour lui, la posture des praticien·ne·s constitue le « meilleur terrain [pour] engager une pensée critique » (p. 14). L’objectif de ses questions : « comment faire ? », « comment construire ? » (p. 14) est de transmettre à la fois une conscience et un désir d’écoute : « déplier les variables de construction [du] son et […] comprendre comment les réarticuler ensemble » (p. 62). Dans cette réflexion, la notion de geste permet de tisser des liens entre les conditions d’émergence du son, ses fluctuations énergétiques et ses effets sur les auditeur·rice·s. L’expressivité du son dépend en partie de l’action d’un corps sur un autre. La nature du geste (« douceur, maladresse, violence, hâte, etc. », p. 11) définit le son qui transporte dans ses vibrations la vitesse du mouvement, les traces d’une hésitation, l’empreinte d’un frottement (p. 241). Cette attention aux gestes déplace notre compréhension du processus d’écoute : plus que la recherche de la cause du son (sa source d’émission), il s’agit de percevoir la nature du geste qui a produit le son. La pratique du bruitage nous prouve par exemple bien ce passage de la causalité à la dimension relationnelle, le son devenant un objet transitionnel (p. 242). Le verre, l’assiette ou la chaise brisée pourrait avoir la même fonction dramatique, à la condition que sa manifestation sonore véhicule la violence du geste menant à l’éclatement des matériaux (p. 11). C’est ce qui explique que la ou le bruiteur·euse puisse utiliser une variété d’outils, d’objets et de surfaces pour sonoriser des situations qui n’ont au premier abord que peu de rapport avec la réalité représentée. De plus, la ou le praticien·ne doit écouter, à travers le geste, la diffusion du son dans l’espace acoustique considéré comme un contexte social. L’écoute de l’auditeur·rice dépendra beaucoup de la nature du lieu social investi : « espace intérieur public : cathédrale, chapelle, salle de concert […] ; espace extérieur : patio, jardin, ruelle, clairière […] ; espace de stockage : grange, garage, silo […] ; espace souterrain : caverne, galerie, égout […] ; espace mobile : voiture, avion, train » (p. 124). Ces différents espaces et les gestes inscrits dans les sons auront une expressivité différente s’ils sont utilisés sur une scène théâtrale, dans une séquence cinématographique, ou même dans un enregistrement musical. Le défi en est un de justesse des choix, sur le plan des actions, des espaces représentés, des matériaux sélectionnés et des relations que l’on veut rendre audibles (p. 12). Cette …