Ozu sans complexe Fantasme oedipien et inconscient filmographique Ozu Without Complex Oedipal Fantasy and Filmographic Unconscious

Résumé

Dans Ozu ou l’anti-cinéma (1998), Kijû Yoshida qualifie de situation oedipienne la fin de l’un des chefs-d’oeuvre du cinéaste, Printemps tardif (Yasujirô Ozu, 1949). Veuf, un père feint de se remarier pour convaincre sa fille d’accepter le mariage et de se séparer de lui. Le film montre une jeune femme qui craint de quitter son père et n’y arrive qu’en découvrant que celui-ci désire une autre femme, mais également la réticence de ce dernier à libérer sa fille. Lors de leur dernier voyage, les deux personnages dorment côte-à-côte et un plan de vase s’insère dans le champ-contrechamp, comme pour les séparer, voire marquer l’interdit d’un désir silencieux. Cette image, probablement le plus célèbre des plans péridiégétiques (ou pillow shots : Burch, 1984) du cinéaste, a donné lieu à des lectures divergentes, souvent opposées à celle de Yoshida, qui voit dans le vase l’écran d’une tension érotique latente. Notre article reconnaît que cette scène s’inscrit dans un motif oedipien récurrent du cinéma d’Ozu, intégré à un réseau relationnel structurant les rapports entre la fille et son entourage. Une analyse plus globale du cinéma d’Ozu, notamment à travers Fin d’automne (1960), Les Frères et Soeurs Toda (1941) et Été précoce (1951), permet d’identifier ainsi le complexe familial ozuien organisant la circulation du désir dans la filmographie. En filigrane, il apparaît que le plan péridiégétique fonctionne comme un dispositif d’écran (Lojkine, 2005) qui aide à repenser la portée critique et politique de la « période tardive » d’Ozu (1949-1962), celle de l’après-guerre, dont Printemps tardif est la matrice.

Mots-clés :

• Yasujirô Ozu,
• cinéma japonais,
• psychanalyse,
• pillow-shot,
• filmographie

Abstract

In Ozu ou l’anti-cinéma (1998), Kijû Yoshida describes the ending of one of Yasujirō Ozu’s masterpieces, Late Spring (1949), as structured by an Oedipal situation. A widowed father feigns an intention to remarry in order to persuade his daughter to accept marriage and thus separate from him. The film portrays a young woman reluctant to leave her father, who only resolves to do so upon discovering his supposed desire for another woman, while the father himself hesitates to relinquish her. During their final trip, the two sleep side by side, and a shot of a vase is inserted into the shot/reverse-shot sequence, as if to part them, even to signal the prohibition surrounding a silent desire. Probably the most famous of Ozu’s peridiegetic shots (or “pillow shots”, Burch, 1984), this image has prompted numerous interpretations, many of them resisting Yoshida’s claim that the vase veils a latent erotic tension. This article argues that the scene belongs to a recurrent Oedipal motif in Ozu’s cinema, embedded within a relational network structuring the daughter’s ties to those around her. A broader analysis of Ozu’s work – notably Late Autumn (1960), Brothers and Sisters of the Toda Family (1941) and Early Summer (1951) – enables us to identify an Ozuian familial complex organising the circulation of desire across the filmography. In doing so, the peridiegetic shot emerges as a screen device (Lojkine, 2005) through which the critical and political significance of Ozu’s post-war “late period” (1949–1962), inaugurated by Late Spring, may be reconsidered.

Keywords:

• Yasujirô Ozu,
• Japanese cinema,
• psychoanalysis,
• pillow-shot,
• filmography