Ozu sans complexe : fantasme oedipien et inconscient filmographique - Barrois, Quentin (Transcr(é)ation)

(untitled) (Western Libraries, University of Western Ontario, 2026)
Dans Ozu ou l’anti-cinéma (1998), Kijû Yoshida qualifie de situation oedipienne la fin de l’un des chefs-d’oeuvre du cinéaste, Printemps tardif (Yasujirô Ozu, 1949). Veuf, un père feint de se remarier pour convaincre sa fille d’accepter le mariage et de se séparer de lui. Le film montre une jeune femme qui craint de quitter son père et n’y arrive qu’en découvrant que celui-ci désire une autre femme, mais également la réticence de ce dernier à libérer sa fille. Lors de leur dernier voyage, les deux personnages dorment côte-à-côte et un plan de vase s’insère dans le champ-contrechamp, comme pour les séparer, voire marquer l’interdit d’un désir silencieux. Cette image, probablement le plus célèbre des plans péridiégétiques (ou pillow shots : Burch, 1984) du cinéaste, a donné lieu à des lectures divergentes, souvent opposées à celle de Yoshida, qui voit dans le vase l’écran d’une tension érotique latente. Notre article reconnaît que cette scène s’inscrit dans un motif oedipien récurrent du cinéma d’Ozu, intégré à un réseau relationnel structurant les rapports entre la fille et son entourage. Une analyse plus globale du cinéma d’Ozu, notamment à travers Fin d’automne (1960), Les Frères et Soeurs Toda (1941) et Été précoce (1951), permet d’identifier ainsi le complexe familial ozuien organisant la circulation du désir dans la filmographie. En filigrane, il apparaît que le plan péridiégétique fonctionne comme un dispositif d’écran (Lojkine, 2005) qui aide à repenser la portée critique et politique de la « période tardive » d’Ozu (1949-1962), celle de l’après-guerre, dont Printemps tardif est la matrice.