FR:

Les adaptations de contes sont nombreuses dans le cinéma d'animation. Cet article s'intéresse à deux adaptations animées très différentes de deux contes des frères Grimm : Blanche-Neige et les sept nains (1937) de Walt Disney et La Jeune Fille sans mains (2016) de Sébastien Laudenbach. Au-delà des différences techniques et direction artistique des deux films, il s'agit d'étudier le rapport qu'ils entretiennent avec la représentation de la violence. Si l'adaptation de Disney cherche à gommer toute marque de sang et à atténuer la violence au profit d'un déploiement du surnaturel, au détriment même du conte d'origine, celle de Laudenbach se veut en revanche fidèle sur ce point au texte source, quitte à très peu recourir à la magie.

EN:

There are many adaptations of fairy tales in animated film. This article looks at two very different animated adaptations of two tales by the Brothers Grimm: Walt Disney's Snow White and the Seven Dwarfs (1937) and Sébastien Laudenbach's The Girl with No Hands (2016). Beyond the technical and artistic differences between the two films, the aim is to study the relationship between the two filmic adaptations and the representation of violence. While Disney's adaptation seeks to erase all traces of blood and violence in favor of the supernatural, to the detriment of the original tale, Laudenbach's adaptation is faithful to the source text in this respect, even if it means using very little magic.

FR:

Ce texte analyse un corpus transmédial (nouvelle, album, roman et film) du réalisateur Jean-François Laguionie (1939-). Il s’agit d’étudier les liens et les ajustements entre inspirations et écritures, entre animation et adaptation, d’explorer des modalités particulières et riches d’évolution des récits, et d’éclairer l’œuvre de celui pour qui « Un film, c’est d’abord une histoire ».

EN:

This text analyzes a transmedia corpus (short story, album, novel and film) by director Jean-François Laguionie (1939-). The aim is to study the links and adjustments between inspiration and writing, between animation and adaptation, to explore the particular and rich ways in which stories and narratives evolve, and to shed light on the work of the man for whom « Un film, c’est d’abord une histoire ».

FR:

L’oeuvre d’Hugo Pratt est aujourd’hui reconnue comme fondatrice dans le champ de la bande dessinée, et son influence dans l’établissement de la notion de roman graphique ne fait guère de doute (Baetens et alii). Au sein de cette œuvre, la série d’albums mettant en scène Corto Maltese est sans doute la plus célèbre, et manifeste le plus clairement les caractéristiques associées au roman graphique : contexte historique complexe, ambivalence psychologique des personnages, références littéraires poussées, et récit d’une étendue souvent considérable (Lesage). Un autre trait spécifique frappe également, à savoir la combinaison dans ce cycle de références aux romans d’aventures — Conrad et Stevenson — avec une tendance contemplative dans la mise en scène du récit. Il serait dès lors tentant de rechercher dans les films d’animation adaptés de cette œuvre la même hybridité entre réalisme, attrait pour l’histoire, et abstraction. Paul Wells a ainsi montré (1999) que le film d’animation, dans son rapport à l’adaptation de textes littéraires, se situait au carrefour entre incarnation et déréalisation de l’intrigue. Je propose ici d’étudier une adaptation animée d’un album de Pratt, intitulée Corto Maltese, la Cour secrète des Arcanes (adapté de Corto Maltese en Sibérie, par Pascal Morelli, 2002) pour répondre aux questions suivantes.

Quelles interactions se jouent entre le système sémiotique séquentiel (Groensteen) de la bande dessinée et la mise en récit du film d’animation ? Comment les adaptations renégocient-elles et / ou reconnaissent-elles le système narratif de la bande dessinée à travers leur propre récit, sur le mode de la remédiation (Bolter et Grusin), ou sur le mode de la citation (Boillat) ? Enfin, comment comprendre les écarts narratifs entre les deux œuvres en termes de choix stratégiques d’adaptation et de contexte de production (Bourdier) ? L’approche choisie pour analyser ce corpus passera donc par une étude de l’intermédialité, et abordera les questions soulevées par l’adaptation d’une poétique aussi particulière que celle d’Hugo Pratt.

EN:

Hugo Pratt is now recognized as an innovator in the field of comics, and his influence in establishing the notion of the graphic novel can hardly be doubted (Baetens and alii). Within his body of works, the series of albums featuring Corto Maltese is certainly the most famous, and most clearly displays the characteristics associated with the graphic novel: a complex historical context, psychological ambivalence in the characters, extensive literary references, and a narrative that is often considerable in scope (Lesage). The reader is also struck by the cycle's combination of references to adventure novels - Conrad and Stevenson - with a contemplative approach to storytelling (with numerous text-free frames, a very gradual editing of action, narrative pauses on faces engrossed in meditation...). It would therefore be tempting to look for the same hybridity between realism, storytelling and abstraction in the animated films adapted from this work. Paul Wells (1999) has shown that the animated film, in its relationship to the adaptation of literary texts, lies at the crossroads between incarnation and derealization of the plot. I propose here to study an animated adaptation of an issue by Pratt, entitled Corto Maltese, la Cour secrète des Arcanes (adapted from Corto Maltese en Sibérie, by Pascal Morelli, 2002) to answer the following questions. What interactions are at play between the sequential semiotic system (Groensteen) of the comic strip and the storytelling of the animated film? How do the adaptations renegotiate and/or recognize the comic book's narrative system through their own narratives, through a phenomenon of remediation (Bolter and Grusin), or through quotation (Boillat)? Finally, how can we understand the narrative differences between the two works in terms of strategic adaptation choices and production context (Bourdier)? The approach chosen to analyze this corpus will therefore be focused on intermediality, and will address questions of poetics related to Pratt's aesthetics.

FR:

Le roman Autobiographie d’une Courgette (Gilles Paris, 2002) a été adapté pour le cinéma par Claude Barras en 2016 dans un film d’animation en volume intitulé Ma vie de Courgette. À travers l’analyse croisées de documents d’archives relatifs au développement du film, cet article s’intéresse à la genèse de Ma vie de Courgette. Il propose de saisir les motivations sous-jacentes aux transformations narratives et formelles qui ont été opérées tout au long du processus adaptationnel à travers la question de la catégorie du film familial. La transposition médiatique du roman vers le film s’est vue doublée d’un changement progressif d’identité catégorielle – le passage de la catégorie d’objet culturel pour (jeunes) adultes à celle d’objet culturel pour les familles – qui a participé à configurer le contenu visuel et narratif du film de Barras. Il s’agit de montrer dans cet article que le mode d’adresse du film découle d’une connaissance construite – qui repose notamment sur d’autres productions de la catégorie du long métrage d’animation – et subjective – déterminée par le parcours et les références des personnes participant à l’élaboration du film – des attentes et des goûts du public visé.

EN:

The novel Autobiographie d'une Courgette (Gilles Paris, 2002) was adapted for the cinema by Claude Barras in 2016 in a serial animated film entitled Ma vie de Courgette. Through a cross-analysis of archival documents relating to the film's development, this article looks at the genesis of Ma vie de Courgette. It proposes to understand the motivations underlying the narrative and formal transformations that took place throughout the adaptation process, through the lens of the family film genre. The media transposition from novel to film was accompanied by a gradual shift in categorical identity - from the category of cultural object for (young) adults to that of cultural object for families - which contributed to configuring the visual and narrative content of Barras' film. The aim of this article is to show that the film's mode of address results from a constructed knowledge - based in particular on other productions in the animated feature film category - and subjective knowledge - determined by the background and references of the people involved in the film's development - of the expectations and tastes of the target audience.

EN:

Loving Vincent (2017) functions as an adaptation in several interesting ways: narratively, the animated feature is a biopic that adapts Vincent van Gogh’s life, specifically the weeks leading up to his death. Visually, the film adapts the artist’s style through animation, employing van Gogh’s techniques, characters, and settings in order to flesh out and revise the events of his last days.

From the perspective of adaptation theory, Loving Vincent enacts a productive series of engagements with fidelity. This essay argues that the animation’s hyper-faithful mimicking of van Gogh’s aesthetics paves the way for its revisionist version of his death, one which departs significantly from previous historical accounts. These constructive plays with fidelity—remaining hyper-faithful to the artist’s style and aesthetics while simultaneously challenging plot-points of his death—rehearse the full and complex spectrum of fidelity in adaptation. Whether we, as critics, like it or not, concepts of fidelity (and the audience-expectations they enact) are issues confronted and engaged by every adaptation.

An engagement with the animated and narrative aspects of Loving Vincent suggests that rather than being prescriptive, concepts of fidelity can create a productive tension in an adaptation. The film’s animation constructs a visual fidelity that enables a free play with historical speculation that might otherwise jar viewers. Ironically, the film’s use of animation (meticulously reproducing van Gogh’s style) lends the text a level of realism and authority that smooths the genre play (the biopic is delivered in the form of a detective story) and revisionist history (adapted from the 2011 biography Van Gogh: The Life). In this way, we might see Loving Vincent’s animation as simultaneously establishing continuity and providing expansion and elaboration, to borrow terms from transmedia studies.

FR:

Selon certains point de vue, Loving Vincent (2017) se présenterait comme une adaptation: du point de vue narratif, ce long métrage animé serait un biopic qui adapterait la vie de Vincent van Gogh et, plus précisément, les semaines ayant précédé sa mort. Du point de vue visuel, le film adapte le style de l’artiste par le biais de l’animation, en employant les techniques, les personnages et les décors de van Gogh afin d’élaborer et de réviser les événements de ses derniers jours.

Du point de vue de la théorie de l'adaptation, Loving Vincent mettrait en œuvre une série productive d’idées de fidélité. Cet essai soutient que l’imitation hyper-fidèle de l’esthétique de van Gogh par l’animation ouvre la voie à une version révisionniste de son décès, qui s’écarte considérablement des récits historiques antérieurs. Ces jeux constructifs avec la fidélité—rester hyper-fidèle au style et à l’esthétique de l’artiste tout en remettant en question les points de l’intrigue concernant son décès—montrent le spectre complet et complexe de la fidélité dans l’adaptation. Que cela nous plaise ou non, en tant que critiques, les concepts de fidélité (et les attentes du public qu’ils suscitent) sont des questions auxquelles chaque adaptation est confrontée et dans lesquelles elle s'engage.

L’examen des aspects animés et narratifs de Loving Vincent suggère qu’au lieu d’être prescriptifs, les concepts de fidélité peuvent créer une tension productive dans une adaptation. L’animation du film construit une fidélité visuelle qui permet de jouer librement avec la spéculation historique, ce qui pourrait autrement déconcerter le public. Ironiquement, l’utilisation de l’animation dans le film (qui reproduit méticuleusement le style de Van Gogh) confère au texte un niveau de réalisme et d’autorité qui atténue le jeu de genre (le film biopic se présente sous la forme d’un roman policier) et l’histoire révisionniste (adaptée de la biographie Van Gogh : The Life, publiée en 2011). De cette manière, nous pourrions considérer que l’animation de Loving Vincent établit simultanément une continuité et fournit une expansion et une élaboration, pour emprunter des termes aux études transmédias.

EN:

Ruth Stiles Gannett’s début novel, My Father's Dragon (1948), has inspired many generations of children worldwide. This inspiration was so significant that it gave way to an animated adaptation in 1997 by Japanese director Masami Hata. Elmer no Boken offers a relatively faithful adaptation of the novel’s narrative. However, its aesthetic is resolutely transcultural as it shows inspiration from the original lavish grease crayon illustrations while imbuing them with some of the typical techniques of anime films. In 2022, Netflix released a new adaptation driven by five-time nominated Oscar Irish studio Cartoon Saloon. My Father’s Dragon beautifully displays the studio’s trademark reliance on “clean geometric shapes against stylized backgrounds” (Zahed, 2022, p. 26), in which director Nora Twomey presents stylized yet recognizable representations of Elmer and the dragon.

However, this new adaptation gives the audience a transformed version of the adventure that eventually brings together these two young children figures who learn to trust in their own and each other’s capacities. Using Paul Wells’s model of animated adaptations as subjective correlatives of their initial literary sources, this paper will seek to compare both adaptations to emphasize how the directors’ style and the studios’ aesthetic have come to support what appears to be radically different interpretations of the source material. As Sanders puts it, all adaptations seek to solve an “equation” (2016, p.17), that of a tension between the old and the new. In this respect, Hata’s and Twomey’s films may well display an inescapable movement from adaptation to appropriation.

FR:

Publié en 1948, Le Dragon de mon père, le premier roman de l’auteure Ruth Stiles Gannett a inspiré de nombreuses générations d’enfants partout dans le monde. Ce succès fut si retentissant qu’il donna lieu à une adaptation animée en 1997 par le réalisateur Masami Hata. Elmer no Boken propose une adaptation plutôt fidèle de la trame du roman. Pourtant, l'esthétique se revendique fortement transculturelle, tirant son inspiration d'illustrations somptueuses aux crayons gras tout en les imbuants de techniques typiquements propres au style des films anime. En 2022, Netflix produit une nouvelle adaptation du roman qu’elle confie au studio d’animation irlandais Cartoon Saloon, déjà nommé cinq fois aux Oscars. Le Dragon de mon père est un magnifique exemple de leur style désormais reconnaissable fait de « formes géométriques nettes sur des arrières plans stylisés » (Zahed, 2022, p. 26). Dans le film, la réalisatrice Nora Twomey propose une représentation à la fois stylisée et reconnaissable des protagonistes : Elmer et le dragon. Cette nouvelle adaptation offre pourtant au public une version transformée de cette aventure qui amène deux figures de l’enfance à trouver confiance en l’autre et en eux-mêmes. En utilisant le model de Paul Wells d'adaptations animés comme corollaires subjectifs de leurs textes sources, cet article propose une comparaison des deux adaptations animées pour mettre en lumière la manière dont le style des réalisateurs et l’esthétique des studios proposent ce qui semble être deux interprétations radicalement différentes du roman original. Comme l’a si bien dit Sanders (2017), toute adaptation cherche à résoudre une « équation » (p.17), celle d’une tension entre le neuf et l’ancien. À cet égard, les films d’Hata et de Twomey pourraient bien représenter un glissement inévitable de l’adaptation vers l’appropriation.

EN:

A Russian animated film director Andrei Khrzhanovsky (b. 1939) has made a highly successful cinematic career spanning more than fifty years (his animation discussed in the monographs and articles of Maureen Furness, Laura Pontieri, Maya Balakirsky Katz, Sergei Kapkov, among others). Khrzhanovsky works in different cel animation techniques (drawn and cut-out animation) and is famous for the adaptation of classic prose and poetry through found images – the authors’ correspondence, diaries and drawings (The Pushkin Cycle, 1975–1987; A Cat and a Half, 2002). Frequently, the found images take the form of visual quotations from European art. In the animated films Glass Harmonica (1968), A Grey-Bearded Lion (1995, an adaptation of Tonino Guerra’s tale) and Long Journey (1997), Khrzhanovsky uses images of Italian art to shape atmospheric effects, which position an artist as “not belonging”. In Glass Harmonica appropriated images of Renaissance and surrealist art help to elaborate on the artist’s political nonconformism: “belonging” refers to the dominant narratives of state-sponsored ideology while “not belonging” (Mikhail Bakhtin’s position outside; Alexei Yurchak’s living ‘vnye’) – to different alternative truths of an outsider.

In A Grey-Bearded Lion Khrzhanovsky adapts Tonino Guerra’s tale about an Italian circus, and in Long Journey repurposes auteur cinema images and drawings (Federico Fellini) to comment on other issues of the artistic journey and freedom. While erasing the significance of the political context in a more existential sense, Khrzhanovsky continues to use atmospheric effects to portray an artist as an outsider. This essay delves into different manipulations of the mise-en-scène and the movement, which influence the characters’ and the viewer’s “atmospheric feelings”. Focusing on four criteria from Hermann Schmitz’s “felt-bodily alphabet”, two associated with spaces (filled or empty, condensed or non-condensed) and the other two – with types of movement (centripetal or centrifugal; quite or excited), I will look at the dynamics of atmospheric effects in Khrzhanovsky’s animation that positions an artist as not belonging.

FR:

Le réalisateur russe de films d’animation Andrei Khrzhanovsky (né en 1939) a connu une carrière cinématographique très réussie pendant plus de cinquante ans (son animation a été évoquée dans les monographies et articles de Maureen Furness, Laura Pontieri, Maya Balakirsky Katz, Sergei Kapkov, entre autres). Khrzhanovsky utilise différentes techniques d’animation cellulosique (animation dessinée et découpée) et est célèbre pour l’adaptation de prose et de poésie classiques à travers des images trouvées – la correspondance, les journaux et les dessins des auteurs (Le Cycle Pouchkine, 1975—1987 ; Un chat et demi, 2002). Les images trouvées prennent souvent la forme de citations visuelles de l’art européen. Dans les films d’animation L’Harmonica de verre (1968), Un lion à barbe grise (1995, une adaptation du conte de Tonino Guerra) et Un long voyage (1997), Khrzhanovsky utilise des images de l’art italien pour créer des effets atmosphériques, qui positionnent un artiste comme « not belonging » (un étranger). Dans L’Harmonica de verre, des images de la Renaissance et de l’art surréaliste s’approprient l’anticonformisme politique de l’artiste : « belonging » renvoie aux récits dominants de l’idéologie parrainée par l’État, tandis que « not belonging » renvoie à différentes vérités alternatives d’un étranger. Dans Un lion à barbe grise, Khrzhanovsky adapte le conte de Tonino Guerra sur un cirque italien, et dans Un long voyage, il réutilise des images et des dessins du cinéma d’auteur (Federico Fellini) pour commenter d'autres questions du voyage artistique et de la liberté. Tout en effaçant l’importance du contexte politique à prendre dans son sens existentiel, Khrzhanovsky continue d’utiliser des effets atmosphériques pour dépeindre un artiste comme un étranger. Cet essai se penche sur différentes manipulations de la mise en scène et du mouvement, qui influencent les « sentiments atmosphériques » des personnages et du spectateur. En me concentrant sur quatre critères de « l’alphabet corporel ressenti » d’Hermann Schmitz, deux associés aux espaces (remplis ou vides, condensés ou non condensés) et les deux autres aux types de mouvement (centripète ou centrifuge ; calme ou excité), je m’intéresserai à la dynamique des effets atmosphériques dans l’animation de Khrzhanovsky qui positionne l’artiste comme non-appartenant.

FR:

Plasticien, enseignant, cinéaste, Manu Gomez est à l’origine d’une oeuvre ludique et inventive dans laquelle les références artistiques et la recherche conceptuelle côtoient l’humour potache. Située du côté de l’expérimentation subversive, son oeuvre cinématographique se caractérise par un intérêt pour l’exploration de la matière au sens large : ses films reflètent le regard du plasticien qu’est d’abord leur auteur, tout autant qu’ils témoignent d’une obsession pour la représentation d’une certaine organicité—celle du corps, de ses humeurs, de ses tréfonds. Ses recherches artistiques le mèneront à animer des matériaux aussi divers qu’inattendus, du marbre au papier hygiénique, en passant par la viande. Chez Gomez, « rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme ». Cet entretien avec l’artiste-animateur belge est l’occasion de parcourir une filmographie qui brasse, détourne et recycle joyeusement les références aux beaux-arts, à la littérature et aux contes.

EN:

Manu Gomez is a visual artist, teacher and filmmaker who has created a playful, inventive body of work in which artistic references and conceptual research rub shoulders with schoolboy humour. His cinematographic work is characterised by an interest in exploring matter in the broadest sense of the term. His films reflect the eye of the artist who is first and foremost their creator, just as much as they bear witness to an obsession with the representation of the body, its fluids, its depths. His artistic research has led him to animate materials as diverse as they are unexpected, from marble to toilet paper and meat. For Gomez, "nothing is lost, nothing is created, everything is transformed". This interview with the Belgian artist-animator is an opportunity to explore a filmography that mixes, twists and recycles references to fine art, literature and fairy tales.

FR:

Après avoir consacré plusieurs films à des portraits de « monstres » humains (Amin Dada, le moine birman Ashin Wirathu) ou à un avocat hors normes (Jacques Vergès), le cinéaste Barbet Schroeder désirait consacrer un documentaire à un « saint moderne ». Dans Ricardo et la peinture, en 2023, il filme ainsi Ricardo Cavallo, dont il chérit l’amitié depuis quarante ans. Il suit son ami au pied des falaises de Morlaix et dans le petit village de Saint-Jean-Du-Doigt. Le cinéaste tente de comprendre son sujet par la manière singulière dont il le regarde : accompagnant pas à pas l’artiste dans les étapes de son travail, il nous entraîne dans un voyage stimulant à travers l’histoire de la peinture. Mais le film est aussi l’occasion d’une réflexion sur la transmission au fil des conversations entre le peintre, ses jeunes élèves et le cinéaste. Quand il s’invite dans son film, Barbet Schroeder dresse en creux son autoportrait, met le cinéma en abyme, tout en célébrant l’amitié, ce sentiment partagé au service d’un éloge sensible de la Nature et de l’Art. Le bonheur réclamé par le cinéaste à la fin du tournage est tout entier dans les images de son film.

EN:

After having devoted several films to portraits of human "monsters" (Amin Dada, the Burmese monk Ashin Wirathu) or to an extraordinary lawyer (Jacques Vergès), the filmmaker Barbet Schroeder wanted to devote a documentary to a "modern saint". In Ricardo and Painting, in 2023, he films Ricardo Cavallo, whose friendship he has cherished for forty years. He follows his friend to the foot of the cliffs of Morlaix and to the small village of Saint-Jean-Du-Doigt. The filmmaker tries to understand his subject through the singular way in which he looks at it: accompanying the artist step by step in the stages of his work, he takes us on a stimulating journey through the history of painting. But the film is also an opportunity to reflect on transmission through conversations between the painter, his young students and the filmmaker. When he invites himself into his film, Barbet Schroeder draws his self-portrait implicitly, puts cinema in abyss, while celebrating friendship, this shared feeling in the service of a sensitive praise of Nature and Art. The happiness claimed by the filmmaker at the end of the shoot is entirely in the images of his film.