Nos approches théoriques et pratiques du temps musical sont le reflet de nos traditions disciplinaires, de nos innovations artistiques et de compétences individuelles patiemment cultivées. Elles révèlent l’habitus culturel dans lequel nous évoluons et les paradigmes philosophiques que nous adoptons. Afin de franchir les lignes invisibles entre théorie et pratique, concept et incarnation, ce numéro de la Revue musicale OICRM réunit compositeur·rices, interprètes et théoricien·nes dans le but de partager leurs perspectives sur le rythme dans la musique depuis 1900. Les essais, entrevues, prestations musicales et rapports de conférence qui en résultent mettent en lumière les développements musicaux et conceptuels du siècle dernier à aujourd’hui, nous offrant ainsi « l’épaisseur ou la dimensionnalité » qui provient de différentes façons de voir, d’entendre et de sentir le rythme, ou qui émane des « multiples formes de connaissance » qui irriguent ces contributions. Les chemins que peut emprunter cette épaisseur et cette dimensionnalité sont multiples. L’idée que l’on peut comprendre et ressentir quelque chose à travers la pratique et l’analyse, par la modélisation mathématique et le son, par l’investigation empirique et le style, par le texte littéraire et le rythme musical, par la notation et la performance, par la pulsation intérieure et le jeu d’ensemble, par une théorie rigoureuse et la sensation sonore, par un calcul minutieux et une intuition audacieuse – autant de fils conducteurs qui traversent ce numéro sur Le rythme dans la musique depuis 1900 –, nous rappelle que l’interaction soutenue entre différentes perspectives entraîne inévitablement la production de savoirs inédits. Afin de présenter les idées de nos collaborateurs – tissant entre elles des résonances tantôt anticipées, tantôt inattendues – nous proposons ce qui suit. Andres Orco présente la perspective de quinze grands musiciens de jazz à l’analyse du jazz contemporain, sous l’angle de la complexité métrique, faisant ainsi écho à l’exploration par Miles Okazaki du délicat équilibre temporel entre des interprétations simultanées et distinctes d’un seul et même groove. Jason Yust utilise des fonctions périodiques simples pour jeter un nouvel éclairage sur les cycles rythmiques non-isochrones dans des musiques allant des traditions du clave au rock, à Ligeti ou au jazz, tandis que Richard Cohn propose les « rythmes de Pressing » – une classe particulière de patrons non-isochrones – pour l’analyse du p’ungmul sud-coréen (percussions folkloriques). Pour Sean Smither, l’interprétation des mélodies de standards de jazz oscille entre agogique expressive (expressive timing) et déplacement métrique, créant dans ce dernier cas une transformation thématique, alors que pour Daphne Leong, la notation métrique dans le Concerto pour violon de Sibelius signale, dans le même esprit, la transformation d’un thème lyrique. À travers l’analyse des backbeats de cinq batteurs de rock renommés, Ralf von Appen et David S. Carter révèlent des micro-variations temporelles (microtimings) et des schémas de tempo distinctifs, pendant que Ben Reimer évoque l’histoire de la batterie dans la note accompagnant son interprétation de Katana of Choice par Nicole Lizée. La conversation entre Lizée et Ben Duinker met en évidence le rôle central du « glitch » (des « aberrations » temporelles inspirées de technologies obsolètes ou défectueuses) dans son oeuvre, et dans un esprit similaire, Aidan McGarland met en lumière les fonctions clés que remplissent les constructions hypermétriques idiosyncratiques dans son analyse de l’opéra A Midsummer Night’s Dream par Britten. En termes d’outils pratiques, Fabrice Marandola démontre l’efficacité des ressources offertes par l’analyse paradigmatique dans la préparation et l’interprétation de la musique pour percussion solo de Xenakis, tandis que Jacqueline Leclair conceptualise l’auto-entraînement (self-entrainment) rythmique comme un soutien à la santé mentale et musicale du musicien. Le rapport de …
