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À la parution du roman encyclopédique Pour sûr chez Boréal en 2011, l’écrivaine acadienne France Daigle est reconnue tout autant pour son usage exubérant des variétés de français de Moncton que pour son ambivalence envers elles. Daigle n’a pourtant pas toujours oeuvré au plurilinguisme littéraire en Acadie et au Canada. Raoul Boudreau expliquait en 2004, avant Pour sûr mais après la trilogie composée de Pas pire (1998), Un fin passage (2001) et Petites difficultés d’existence (2002), que Daigle empruntait un « itinéraire inversé » par rapport à celui d’autres écrivains des « petites » ou « nouvelles » littératures. France Daigle, écrivait-il, « commence par produire des oeuvres purement formalistes et désincarnées et […] arrive en fin de parcours, sans préjuger de la suite, à une représentation de l’Acadie et de sa propre situation dans ce milieu, par où avaient commencé certains de ses confrères en écriture » (Boudreau, 2004 : 33). Boudreau trace ainsi le parcours d’une relationnalité langagière dont le « refoulement initial » mènera à une « libération subséquente qui prend les formes hautement littéraires de l’ambiguïté et de l’ironie » (Ibid.). Pour Boudreau, l’écriture dramatique offre à Daigle « l’occasion de franchir l’interdit et de proposer des dialogues en langue orale acadienne et plus particulièrement dans la variété pratiquée dans le sud-est du Nouveau-Brunswick, c’est-à-dire le chiac, caractérisé par le mélange du français et de l’anglais » (2004 : 41). Le récit qui fait du théâtre et de l’écriture dramatique des activités de libération de la parole romanesque acadienne chez Daigle est répété à maintes reprises par la suite (Mallet, 2013 : 14 ; Cormier, 2014 : 124-125 ; Nolette, 2015 : 194 ; Robidoux-Daigneault, 2015 : 7). L’autrice réitère volontiers ce récit, par exemple dans un entretien avec Andrea Cabajsky datant de 2014 :

Un moment donné, on m’a invitée à faire des pièces de théâtre. J’en ai fait, donc là, j’ai glissé, parce que pour moi, le théâtre, ce n’est pas sérieux. Le théâtre, on s’amuse une soirée. Alors là, je me permettais de mettre du chiac – pas nécessairement du gros chiac–, mais je me suis comme apaisée par rapport à toute cette question-là petit à petit

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Entre la frivolité insouciante du théâtre et la respectabilité solennelle du roman se mesure le gouffre qu’il aura fallu franchir pour braver l’interdit du chiac littéraire.

Dans les pages qui suivent, je souhaite revisiter le récit qui fait de l’écriture dramatique une activité de libération de la parole romanesque acadienne chez France Daigle en consultant ses textes de théâtre inédits[1]. Conservés dans le fonds de l’écrivaine à Bibliothèque et Archives Canada, ces textes témoignent certes d’une expérience de l’écriture dramatique et d’une redéfinition esthétique des dialogues qui seront transposées à l’écriture romanesque. Ils rendent également manifeste un discours sur l’oeuvre plurilingue qui se construit par métathéâtralité, notamment dans la pièce Craie (1999), consacrée à certains concepts mis au point par Dominique Maingueneau (1993). J’aimerais témoigner de cette matière linguistique, d’une part dans l’expérience d’une écriture dramatique, mais aussi d’autre part dans celle d’un discours sur l’oeuvre, que les dossiers de théâtre des archives de Daigle m’ont permis de creuser. À partir d’un travail d’archives inspiré des écrits d’Arlette Farge (1989), je chercherai à réinterpréter l’oeuvre de Daigle en tenant compte des traces écrites enfouies, oubliées ou restées dans l’ombre d’un récit littéraire désormais établi. Je souhaite ainsi mettre en lumière le dispositif d’énonciation que peut fournir le théâtre pour jouer de la relationnalité langagière au Canada de même que les formes de justification et de légitimation appelées par la scénographie qui replacent l’oeuvre littéraire dans ses contextes.

Un parcours linguistique inversé

L’oeuvre romanesque de France Daigle, certes la plus connue, est aussi celle qui a attiré l’attention de la critique. Daigle publie un premier roman, Sans jamais entendre parler du vent : roman de crainte et d’espoir que la mort arrive à temps, aux Éditions d’Acadie en 1983. Quatre nouveaux romans lui succèdent rapidement : Film d’amour et de dépendance : chef-d’oeuvre obscur en 1984, Histoire de la maison qui brûle : vaguement suivi d’un dernier regard sur la maison qui brûle en 1985, Variations en B & K : plans, devis et contrat pour l’infrastructure d’un pont en 1985 et L’été avant la mort (en collaboration avec Hélène Harbec) en 1986. Puis Daigle fait paraître en 1991 La beauté de l’affaire : fiction autobiographique à plusieurs voix sur son rapport tortueux au langage. Les trois premiers titres ont souvent été considérés comme une trilogie ; ils sont d’ailleurs publiés dans un même volume de la collection « BCF » (Bibliothèque canadienne-française), qui accueille des oeuvres importantes de la littérature canadienne-française (Lepage, 2005 : 76). Selon Raoul Boudreau et Anne-Marie Robichaud, les trois romans seraient néanmoins marqués par « le caractère laconique de l’écriture » (1988 : 145), qui serait une transposition textuelle de ce que Daigle considérait comme « une caractéristique fondamentale de la psyché acadienne, soit une retenue, un silence, qui côtoie par ailleurs une langue fort imagée » (1986 : 42). Sans jamais entendre parler du vent fait ainsi montre d’un « art de la litote » et de « l’épuration du langage » (Boudreau, 2004 : 35). Toujours selon Boudreau, au moment de l’écriture du roman Film d’amour et de dépendance, « [l]e travail de France Daigle sur la langue a pour effet de mettre en évidence ses aspects musicaux et chorégraphiques et les références nombreuses et explicites à la musique » (2004 : 37). Un jeu semblable sur la matière formelle, musicale et chorégraphique de la langue persiste dans Histoire de la maison qui brûle, que Daigle ponctue de l’incantation méditative « Om. ». Ce serait dans le titre du roman La beauté de l’affaire que Daigle aurait eu pour la première fois et très timidement « recours à une expression acadienne » (Boudreau, 2004 : 38). La résistance au vernaculaire demeure toutefois importante, et même si la ville de Moncton est expressément nommée dans le roman La vraie vie, de 1993.

La publication du roman autobiographique 1953 : chronique d’une naissance annoncée en 1995 signalerait selon Boudreau une trajectoire d’écriture allant « d’une langue aliénée à une langue reconquise dans la création » (2004 : 40). Y sont racontés les premiers mois de Bébé M. (alter ego de l’écrivaine) et, en contiguïté, une juxtaposition d’événements concurrents, réels et fictifs, relatés dans le journal acadien L’Évangéline (dont le père de Daigle était rédacteur en chef) et ailleurs. La reconquête de la langue d’écriture que souligne Boudreau à partir de 1953 est précisément celle des romans qui suivent. Le roman polyphonique Pas pire, publié en 1998, « présente un éventail assez complet des variétés de français de Moncton » (Boudreau, 2004 : 41). Une narratrice dénommée France Daigle, dont la langue « se rapproche sensiblement de ce qu’on appellera faute de mieux le français standard » (Boudreau, 2000 : 53), se rend jusque sur le plateau de l’émission de télévision Bouillon de culture, animée par le critique français Bernard Pivot. Le chiac qui se manifeste dans ce roman, francisé par rapport aux variantes qui se parlent à Moncton et davantage porté sur les archaïsmes à saveur acadienne qu’aux emprunts à l’anglais, s’anglicise néanmoins légèrement dans les romans suivants, notamment Petites difficultés d’existence, paru en 2002, dans lequel le chiac est nommé pour la première fois comme tel par Daigle (Cormier, 2014 : 130).

Selon Boudreau, la langue serait « le sujet principal » de ce roman situé à Moncton et le chiac, « un élément dans une représentation globale de l’Acadie marquée par la complexité et l’ambiguïté, par la suspension du sens et le regard ludique » (2004 : 45). Pour Catherine Leclerc, pourtant, « la présence du chiac [dans ce roman] est à la fois accrue et contestée » (2006 : 155) : on le retrouve dans le discours des personnages, qui s’inquiètent cependant que leur enfant le parle, mais jamais dans la voix narrative. De même, Daigle fait acheter des dictionnaires à ses personnages ambivalents à l’égard de leur langue. La composante anglaise de la ville, quant à elle, est évacuée du récit, comme les emprunts à l’anglais étaient rares dans la représentation romanesque du chiac, ce qui amène Leclerc à conclure que « le Moncton de Daigle est une utopie linguistique et culturelle dont la portée est projective davantage que mimétique » (2006, 156).

Publié en 2011, le volumineux roman encyclopédique Pour sûr s’impose définitivement dans l’oeuvre et l’itinéraire linguistique de Daigle. Selon Ariane Brun del Re, le chiac du roman se déploie de deux manières : « la description (le discours sur le chiac) et l’illustration (le discours en chiac) » (2022 : 164). L’approche illustrative qu’utilise Daigle dans le roman Pour sûr fait en sorte que certains de ses personnages « n’ont d’autres fonctions que de produire des “monologues non identifiés” et des “dialogues en vrac”, selon le titre des trames 15 et 22 » (Brun del Re, 2022 : 166). En effet, pour insérer le chiac dans le discours du roman Pour sûr, Daigle crée des « êtres verbomoteurs » (Daigle, 2011 : 332) qui pourraient eux-mêmes être compris comme « le pendant romanesque des figurants d’un film » (Ibid.), ou comme des locuteurs « tout droit puisés à même un corpus linguistique » (Robidoux-Daigneault, 2015 : 53). Daigle renchérit par ailleurs dans son approche descriptive en élargissant considérablement l’offre de dictionnaires aux personnages de Pas pire, dans Pour sûr. Comme l’indique Pénélope Cormier, les formes extrêmement codifiées du dictionnaire et de la grammaire permettent d’une part à Daigle de renouer avec l’« affirmation de la légitimité du vernaculaire » (2014 : 132) des romans précédents et de la pousser plus avant, notamment par la mise au point d’une typographie inédite du chiac. D’autre part, la parodie des formes du dictionnaire et de la grammaire, infléchie par des commentaires métalinguistiques à tous les tournants, témoigne des processus peut-être démocratiques, peut-être ludiques qui construisent et déconstruisent simultanément cette légitimité (Cormier, 2014 : 140). La parodie affecte même le personnage autofictif de France Daigle, qui commente dans les dernières pages de Pour sûr : « Mes rencontres avec mes avatars devenaient de plus en plus périlleuses, laissaient transparaître l’autocritique » (Daigle, 2011 : 656, cité dans Gauvin, 2020 : 35). Il n’est pas étonnant que Daigle n’ait publié aucune oeuvre romanesque pendant la décennie suivante, comme si elle était arrivée à la limite de son travail formel sur la langue. Or, c’est par le théâtre qu’elle a pu se rendre à Pour sûr.

Le théâtre de France Daigle et les archives

Hébergés à Bibliothèque et Archives Canada, les textes dramatiques de France Daigle ne pèsent pas lourd en comparaison des centaines de pages que contient Pour sûr, mais ils rivalisent peut-être, pour ce qui est du volume, avec le reste de l’oeuvre romanesque. Suivant l’acquisition du fonds de France Daigle en octobre 2004, l’archiviste Monique Ostiguy a établi en septembre 2005 un répertoire du fonds France Daigle R12025 (LMS 0262 2004-07), un fonds qui, selon elle, « rend compte de la production littéraire de France Daigle et de la réception critique de ses oeuvres, des années 1970 au début des années 2000 » et « illustre les différentes étapes de la création des oeuvres […], de l’ébauche au manuscrit définitif » (p. 3). Cet instrument de recherche montre que l’archiviste a classé les documents et les manuscrits de l’autrice selon leur genre littéraire, ce qui a donné cinq séries, dont la troisième est consacrée au théâtre. Ostiguy note dans sa description de cette série qu’en plus de contenir sept textes de théâtre, soit 6 cm de documents textuels, « [c]ertains dossiers renferment des documents préparatoires à l’écriture de la pièce de théâtre » (2005 : 20). La plupart de ces textes ont été créés en collaboration avec la metteuse en scène et éclairagiste Louise Lemieux, la scénographe Paryse Normandeau, l’artiste de la performance et danseuse Lynne Surette ainsi que les comédiens Philip André Collette, Amélie Gosselin et Diane Richard[2]. Ce collectif, qui portera le nom de Moncton-Sable, allait cocréer et produire les textes de France Daigle entre 1997 et 2004. C’est le cas de la pièce Moncton-Sable (créée en 1997), de Craie (1999), de Foin (2000), de Bric-à-brac (2001), d’En pelletant de la neige (2003) et de l’adaptation théâtrale du roman Sans jamais parler du vent (2004). On trouve aussi dans cette série ce que l’archiviste appelle « un premier concept dramatique » (Ostiguy, 2005 : 20), proposé par France Daigle en 1986, en réponse à un appel à présenter des pièces de théâtre lancé par le Théâtre populaire d’Acadie en 1986. Un dossier est également consacré au texte Le musée du nouvel âge, produit par les étudiantes et les étudiants du département d’art dramatique de l’Université de Moncton en mars 1999[3].

Au sujet des documents de la série « Théâtre », Monique Ostiguy indique, et c’est en grande partie vrai, que « [c]e sont pour la plupart des tapuscrits très légèrement annotés, versions uniques de textes écrits d’un trait et, dans certains cas, retravaillés avec le collectif » (2005 : 20). Le texte Moncton-Sable, séparé en trois parties, elles-mêmes divisées en sous-parties ou tableaux, se lit ainsi d’un trait. Il intègre une première intrigue où, selon les didascalies, « Un parent arrive faire [sic] du camping (plus ou moins sauvage) sur une plage avec trois enfants : L’aîné, l’enfant du milieu ou Terroriste, et La petite [4] ». Une page de dialogue entre Terroriste et La petite, dont le sujet porte sur la musique, contient pourtant des ratures dont la transcription diplomatique ci-dessous témoigne du travail en collectif qui a eu lieu ensuite :

forme: 2499581.jpg[5]

L’écriture comme la réécriture laissent transparaître des marqueurs d’oralité semblables à ceux de quelques romans de Daigle : l’expression familière « ben », l’élision de la négation et du « e » dans « j’l’entends » et « l’temps ». Dans certains cas, la réécriture ajoute à cette oralité, comme dans cette réplique de Fiston : « Ah, ça s’adonne bien. Moi ‘chuis fou ! itou ». Les personnages typés (L’ainé, Rockeur, Rockette) jouent les uns avec les autres dans une langue orale qui adopte quelques archaïsmes semblables à ceux que privilégie Daigle dans la trilogie monctonienne qu’amorçait Pas pire. C’est le cas de l’expression « quoi c’que » dans la réplique suivante de L’ainé : « — P’tête. C’est dur à dire. On sait pas quoi c’que les étoiles mangent. (pause respire)[6] ». La « pause respire » de l’aîné, dans cette réplique du texte Moncton-Sable créé en 1997, ressemble également étrangement à l’incantation méditative « Om. » qui ponctue Histoire de la maison qui brûle : vaguement suivi d’un dernier regard sur la maison qui brûle, roman que Daigle publiait aux Éditions d’Acadie en 1985. Les tirets qui signalent les répliques des personnages empruntent aussi la forme des dialogues romanesques.

L’expérience de l’écriture dramatique

Dans un court rappel historique qu’il consacre au collectif de théâtre Moncton-Sable, le comédien Philip André Collette (2010) raconte l’invitation qui lui est lancée par la metteuse en scène et éclairagiste Louise Lemieux à l’été 1997. L’ambition de la nouvelle troupe qui s’organisait alors était de mener des explorations à partir de matériaux et d’improvisations, à commencer par un premier matériau, le sable. Cette ambition rappelle certes celle de plusieurs collectifs de théâtre de par le monde qui, depuis les années 1990, accueillent les « nouveaux matériaux du théâtre » (Danan et Naugrette, 2018), comme le son, le film, l’art plastique ou le cirque, voire des matérialités agissantes de toutes sortes, humaines et non humaines, issues de l’intérêt pour les « nouveaux matérialismes » (Guay, Larrue et Nolette, 2023). Commentant le travail du collectif Moncton-Sable, par exemple, Glen Nichols raconte :

The productions were scenically stunning, enveloping the entire theatre in the material being explored. Twenty-five tons of sand, hundreds of bales of hay, and multi-coloured chalk were used respectively through the performances of these plays, in each case the material gradually covering virtually the entire acting space, as well as the actors’ bodies. The plays were structured very loosely, organized more in terms of filmic image than narrative line[7]

2007 : 9

Pour autant, l’accueil contemporain du plateau aux matérialités multiples fragilise la primauté du texte dramatique et par là, la figure du dramaturge au théâtre. Bruno Tackels qualifie le nouveau rapport à l’écriture de ces collectifs d’« écritures de plateau » (2015), englobant là autant les écrivains solitaires qui accompagneraient parfois les acteurs que les écrivains qui composent la partition scénique à partir d’improvisations travaillées par les comédiens sur le plateau. Selon Philip André Collette, Louise Lemieux se rappelle que l’image du sable habite le roman Variations en B & K de France Daigle et lance une nouvelle invitation, cette fois à la romancière : accepterait-elle de collaborer avec le collectif et de s’inspirer de ses matériaux d’expérimentation, par exemple « writing about “sand” independently and in response to our improvisational work[8] » (2010 : 60) ? Daigle allait accepter la collaboration en conciliant habilement trois éléments : « écriture de plateau », « écrivain de plateau » et « auteur en scène ».

Conformément aux attentes probables de Lemieux et de Collette, Daigle écrit parfois de manière solitaire en réaction aux improvisations du collectif :

En salle de répétition, le collectif explore et découvre les tenants et aboutissants du sable, de la craie, du foin, etc. Parallèlement, France Daigle laisse libre cours à son imagination en s’inspirant de la matière pour pondre des bribes de textes qu’elle remet par la suite au collectif

Mallet, 2013 : 19

Or elle fréquente parfois le plateau où elle capte des discussions improvisées sur scène et hors scène : « Peu après, les comédiens retrouvent – non sans surprise – certains dialogues et réflexions qui s’étaient déroulés en marge de la répétition. » (Mallet, 2013 : 19) En ce sens, Daigle opère une « dramaturgie de plateau », comme l’entend Anne-Françoise Benhamou : « [L]a réflexion dramaturgique conserve une ouverture qui appelle sa transformation par la scène. C’est ce processus de contamination de la pensée par le jeu‚ et réciproquement » (2012 : 11).

La contamination par le jeu se manifeste de différentes façons dans la dramaturgie de Daigle. Dans le texte Moncton-Sable par exemple, les didascalies indiquent que « [q]uatre comédien.ne.s en costume d’affaires sont debout autour d’un bureau de travail dans le sable sur la dune[9] ». Ces comédiens, qui se voient assigner un numéro (1, 2, 3, 4) plutôt qu’un nom, délibèrent sur ce qu’ils pourraient faire de leurs pouvoirs scéniques :

Comédien #2
— Moi j’veux contrôler la lumière. Le jour et la nuit.
Comédien #1
— Moi j’prendrais les marées… avec les trous de coques.
Comédien #4
— Est-ce que ça comprend aussi les Grands bancs de Terre-Neuve ?
Ils se regardent les uns les autres. Personne ne s’y oppose.
Comédien #2
— Ça va pour les Grands bancs de Terre-Neuve, mais ça compte pas les barrages électriques. L’électricité, c’est à moi, ça fait partie de la lumière. Du jour et de la nuit[10].

Numérotés dans Moncton-Sable, les personnages de comédiens, dans Craie, sont assignés selon leur emploi théâtral. Michel Corvin, dans son Dictionnaire encyclopédique du théâtre, décrit l’emploi comme l’« [e]nsemble des rôles d’une même catégorie requérant, du point de vue de l’apparence physique, de la voix, du tempérament, de la sensibilité, des caractéristiques analogues et donc susceptibles d’être joués par un même acteur » (1995 : 491). Pour Patrice Pavis, l’emploi serait une « [n]otion bâtarde entre le personnage et le comédien qui l’incarne, l’emploi est une synthèse de traits physiques, moraux, intellectuels et sociaux » (2002 : 115). Dans Craie, l’emploi du Pauvre type revient à Philip André Collette, par exemple, et celui de la Petite fille de bonne famille à Amélie Gosselin. L’assignation de ces emplois rappellent la ligne floue entre le personnage et ce que le comédien ou la comédienne peut représenter pour les spectateurs de Moncton.

Les membres du collectif ne sont pourtant pas représentés que par leur emploi professionnel (comédien ou comédienne) ou théâtral (Pauvre type, Petite fille de bonne famille) dans l’écriture de plateau de Daigle. Dans d’autres scènes de Craie, comme l’explique Daigle dans les didascalies de la partition scénique, « l’on a davantage affaire aux comédiens comme ils sont dans “la vraie vie” plutôt qu’à des personnages[11] ». Les comédiens Amélie Gosselin, Lynne Surette et Philip André Collette sont ainsi appelés à interpréter le texte sous leur propre nom : « (Amélie – en elle-même) / (Lynne – en elle-même) / (Philippe-André – en lui-même)[12] », le nom du dernier apparaissant toujours avec une graphie francisée (« Philippe-André ») dans l’écriture de Daigle. Les comédiens à qui Daigle donne la parole dans la partition scénique de Craie sont les premiers à être surpris de se retrouver dans les dialogues qu’elle propose. Glen Nichols, qui a eu l’occasion d’interviewer le collectif après la création de Foin en 2000, témoigne de cet étonnement de la part des comédiens, tout en remarquant la mutualité créative de l’écriture de plateau : « [T]hey discovered that the interplay between Daigle’s construction of themselves and their own construction of the “characters of themselves” became a driving tension in the creative process[13] » (2007 : 10). En effet, après avoir été contaminée par le jeu des acteurs, la dramaturgie de plateau contamine à son tour l’espace de jeu.

Chez Moncton-Sable, l’écriture de plateau se révèle propice à l’expérimentation théâtrale comme à l’expérimentation linguistique. Le comédien Philip André Collette explique que les improvisations qui distinguent le collectif se caractérisent (comme les premiers romans de Daigle !) par la présence amoindrie du dialogue et, plus généralement, des langues. Le collectif crée d’abord à partir d’un travail physique :

The presence of the actors in a given space and the physical relationship between the actor and the raw material in question—we seldom use language. Language is often a barrier when it comes to improvisation: either the actor becomes a “talking head” and the body is neglected, or the actor feels the need to be entertaining and runs out of ideas. Though the improvisations seldom use language, they are never silent[14]

Collette, 2010 : 63

Pour Daigle, l’écriture dramatique n’est pas non plus celle du silence : ni le silence des improvisations physiques, ni celui que Boudreau et Robichaud (1988) décodaient dans les premières oeuvres de la romancière. Elle ne privilégie pas non plus le langage d’un corps désincarné, d’une « talking head » évoquée par Collette et que l’on pourrait peut-être traduire par « tête parlante », ou alors par « intellectuel de plateau ». L’écriture dramatique s’adonne plutôt, on l’a vu, au ludisme d’un langage incarné dans les corps singuliers des membres du collectif de théâtre, devenus personnages ou peut-être, comme Daigle les aurait décrits dans Pour sûr, des « êtres verbomoteurs » (2011 : 332). C’est ce dont témoignent les membres de Moncton-Sable interviewés par Janie Mallet : Daigle « appelle les personnages par les noms des acteurs. […] Elle utilise délibérément nos vrais mots. La surprise des acteurs de voir qu’elle avait vraiment copié leur parler, même après une courte observation. Pour tous les acteurs, c’était une grosse surprise de voir ça » (cités dans Mallet, 2013 : 19). C’est dire que Daigle puise véritablement dans le corpus linguistique des improvisations pour créer sa dramaturgie de plateau.

Le phénomène ne relève pas que de Daigle, du moins selon Philippe Couture, qui explique que dans le milieu théâtral québécois, la « dynamique d’ouverture au bilinguisme sur scène ne se produit pas tellement chez les auteurs traditionnels. Le frottement des langues semble de plus en plus émerger directement des écritures de plateau, dans un contexte de création plus libre et plus spontané » (2012 : 60). Couture donne ici l’exemple des écritures collectives ou performatives de Robert Lepage, de Jacob Wren (PME Art), de Marianne Ackerman (Theatre 1774), de Annabel Soutar (Porte Parole), de Catherine Bourgeois (Joe Jack et John) et de la compagnie Système Kangourou. Il renchérit en notant que dans au moins deux de ces cas (les derniers), « le bilinguisme est associé à différentes formes d’autoreprésentation et correspond à une écriture de l’individu, centrée sur la représentation d’un “soi autenthique [sic]”, en opposition à une dramaturgie de l’identitaire collectif qui a longtemps dominé la scène québécoise » (Couture, 2012 : 60). Cette affirmation de Couture, sur l’écriture de plateau plurilingue à Québec et à Montréal, pourrait également s’appliquer à celle de Daigle à Moncton, où prime la représentation d’un « soi authentique », celui des comédiens, comédiens qui détourneront pourtant rapidement cette représentation.

Un monologue de « Philippe-André en lui-même », dans Craie, rapporte ainsi le flot de pensées du personnage-comédien alors qu’il se promène le long de la rue Mountain à Moncton :

(Fille endurcie passe par hasard à côté de lui, avec ses livres de bibliothèques.) Livres noirs… Black Book… Durrell… Mort… Avignon… Festival… Peut-être… L’année prochaine… Contrat… (Il a réussi à attacher son soulier, se relève, se met à marcher.) Pissenlit… Bois de popsicle… Potte de marbles… Comme si tout le monde se connaissait pas… Guy Arsenault… Maison jaune… Maison bleu [sic]… Les loges du chiac… (en sortant de scène) Ha ! C’est bon ça… Les loges du chiac[15]…

Le monologue passe d’une idée à l’autre, d’une langue à l’autre, dans le dédale des stimuli urbains. Les livres noirs du personnage de la Fille endurcie deviennent le Black Book de l’auteur anglais Lawrence Durrell, mort en 1990 après avoir publié la pentalogie The Avignon Quintet. Avignon évoque le célèbre festival de théâtre de cette ville, ce qui rappelle au comédien ses conditions de travail avant que son lacet et la reprise de la marche le ramènent aux objets qui ornent son parcours. Dénommés en français (« pissenlit »), dans un mélange de variétés de français (« bois de popsicle ») et dans un chiac caractérisé par des archaïsmes à saveur acadienne (« potte ») et des emprunts à l’anglais (« marbles »), les objets très ordinaires énumérés pendant la marche font penser au poème « Tableaux de backyard » de Guy Arsenault. Selon Herménégilde Chiasson, le poème d’Arsenault, « l’un des textes les plus inspirés et les plus révélateurs de la présence francophone marginale de Moncton » (2006 : 229), voit son dernier vers, « comme si tout le monde se connaissait », détourné par Philippe-André. La ville de Moncton à laquelle ce monologue donne voix se mue rapidement de « ville hybride » (Leclerc, 2006 : 153), d’un point de vue linguistique, en « ville-tableau » (celle de la rue Mountain) et en « ville-sculpture » (« les loges »), selon les concepts de Bernard Westphal repris par Benoit Doyon-Gosselin et Jean Morency (2004 : 72) dans leur analyse de la trilogie composée de Pas pire, Un fin passage et Petites difficultés d’existence. Elle devient aussi « ville-livre », ville des livres noirs de la bibliothèque et du Black Book de Durrell, ville de la poésie chiac de Guy Arsenault et de Gérald Leblanc, dont l’important recueil Éloge du chiac (phonétiquement « Les loges du chiac ») paraissait en 1995, quatre ans avant la création de Craie. Et cette ville-livre s’érige contre toute éventuelle ville-théâtre, les contrats du comédien se faisant peu nombreux et le festival d’Avignon, lointain.

La scénographie du chiac

Pourquoi l’expérience de l’écriture dramatique chez Daigle demeure-t-elle aussi circonscrite, autotélique, antithéâtrale ? Qu’est-ce qui se joue dans la ligne de faille entre le théâtre inédit et le reste de l’oeuvre littéraire ? Véritable hommage à l’écriture composé à partir d’une réflexion sur la craie comme matériau, le deuxième texte de théâtre de Daigle, Craie, fournit quelques éléments de réponse. Si Daigle ne développe pas de ville-théâtre, c’est que l’écriture de plateau aménage un espace de jeu pour expérimenter plus que pour construire, la construction se situant du côté du roman, puisque la matérialité de la page apparaît moins éphémère que celle de la scène. La genèse théâtrale, brouillon de la littérature, valide la transcription ludique d’un corpus linguistique et la réflexion savante sur l’écriture du vernaculaire. Car Craie est un texte profondément ludique et savant, un texte qui travaille la « scénographie » symbolique du chiac littéraire, au sens où l’entend Dominique Maingueneau, c’est-à-dire comme « un dispositif qui permet d’articuler l’oeuvre sur ce dont elle surgit : la vie de l’écrivain, la société » (1993 : 133).

Alors que Le degré zéro de l’écriture de Roland Barthes avait le statut d’intertexte principal du roman 1953, l’ouvrage Le contexte de l’oeuvre littéraire : énonciation, écrivain, société de Maingueneau, paru chez Dunod en 1993, fournit celui de Craie. Les dossiers de recherche déposés dans le fonds d’archives de Daigle dévoilent cet intertexte dont la dramaturgie elle-même brouille la piste :

Philippe-André
« Pour la psychanalyse freudienne il existe une relation essentielle entre le meurtre du père et le processus créateur… ». Page 41.

Amélie
(sans interrompre son furetage)
Mmmm. Quel livre ?

Philippe-André
(cherche la source mais ne la trouve pas)
J’sais pas. J’trouve pas la source[16].

Lisant Maingueneau, France Daigle prend des notes qui seront conservées dans son fonds d’archives et dresse une liste d’expressions utiles :

un imaginaire matériel p. 13 / une poétique des restes p. 16 / les actes de langage p. 18 / un dispositif d’énonciation p. 19 / un univers de choses et d’activités muettes p. 20 / l’horizon d’attente p. 21, p. 66 / intertextualité p. 21 / conditions d’énonciation p. 23 / graphosphère p. 24 / ses pouvoirs d’excès p. 28 / paratopie p. 28 (gérer sa paratopie) p. 46 / les excluts [sic] p. 33 (déviance) p. 41 / instabilité p. 35 (irréductible) p. 39 (contenu stable p. 66) p. 87 / marginalité p. 36 (nomadisme constitutif) p. 42 / la communauté aux impossibles contours p. 42 / position esthétique p. 49 / boucle énonciative p. 131 # vocation énonciative p. 78 polyphonie énonciative p. 125 / événement discursif p. 85 / rythme d’appropriation p. 92 / style formulaire oral p. 97 / interlangue p. 104 / plénitude imaginaire p. 106 / effet de ruralité p. 110 / hypolangue/hyperlangue p. 113, p. 116 / articulation p. 133 / p. 137-138 éthos / Aristote : phronesis – avoir l’air pondéré ; eunoia – donner une image agréable de soi ; arété – représenter comme un homme simple et sincère / vs pathos / vocalité fondamentale p. 139 / corporalité, donner un corps à la paratopie p. 145 (de la misère à…) / air – manière de dire, manière d’être p. 146-147 / manière globale d’agir – habitus / style articulatoire p. 147 / *écrire = jouer avec la mort (p. 165) / = la mort du père p. 179 / p. 157 duplicité énonciative / p. 174 = embrayage paratopique / discours indirect libre p. 181 / patrimoine de signes séduisants p. 181 / désancrage = désencrage (p. 182) / décomposition, (restes…) p. 182 / identité énonciative p. 184 / pouvoirs déstabilisateurs p. 184[17]

Plusieurs de ces expressions se retrouvent comme telles dans les répliques des comédiens-personnages de Craie.

C’est ce que montre, en plus de témoigner du processus de création théâtrale par improvisation, un échange entre Philippe-André et Amélie qui s’effectue en amont de la lecture du roman que cette dernière serait en train d’écrire :

Philippe-André
(à Amélie)
Moi, j’ai aimé quand t’as fait… (il reproduit un mouvement d’improvisation, quand Amélie a écrit, un peu furtivement, dans l’air du temps). On dirait que t’avais le rythme d’appropriation parfait pour ta polyphonie énonciative.

Amélie
C’est vrai que j’me sentais dans ma plénitude imaginaire juste à c’moment-là[18].
D’autres traces des expressions piquées chez Maingueneau apparaissent au moment où Lynne et Philippe-André offrent des commentaires sur un extrait du roman d’Amélie :

Lynne
(prend un moment pour ramasser ses idées)
Ben j’allais dire… c’est évident que t’essayes de donner corps à ta paratopie. C’est comme si t’es vraiment ancrée dans une communauté aux impossibles contours. Je dirais qu’tu hésites entre ta position esthétique et ta vocation énonciative. C’est intéressant.

Amélie
(après réflexion)
Quand tu dis ancrée, veux-tu dire ancrée (elle épelle)
a-n-c-r-é-e, ou encrée (elle épelle) e-n-c-r-é-e[19] ?

Philippe-André ajoute également à sa rétroaction incomplète : « Ben, comme Lynne a dit… y’a comme une duplicité énonciative dans ta paratopie… comme une plénitude imaginaire et une poétique des restes… des pouvoirs d’excès. (Puis, fier de sa trouvaille.) C’est ça ! Des pouvoirs d’excès[20] ! » Les deux comédiens-personnages pourraient tout aussi bien être en train de commenter le parcours d’écriture romanesque de Daigle, alors tiraillée entre le silence et l’énonciation de son contexte d’écriture.

Comme Pour sûr, Craie construit et déconstruit simultanément la légitimité de ses discours. Une autre scène dépeint ainsi deux comédiens-personnages assis sous la lumière tamisée d’un bar où les expressions de Maingueneau se transforment en phrases d’accroche :

Lui
Mmm… j’aime ta graphosphère.
Elle ne lui porte presque pas d’attention. Prend une petite gorgée de son verre, continue à écrire. Lui prend son temps avant de la relancer.

Lui
Pratiques-tu le discours indirect libre ou tu piges dans le patrimoine des signes séduisants ?
Elle se tourne, lui jette un de ces regards. Lui profite de son attention.

Lui
Personnellement, je préfère le style formulaire oral, à mi-chemin entre l’hypolangue et l’hyperlangue. J’aime son effet de ruralité.
Elle le trouve prétentieux et achalant.

Elle
‘Garde, j’sais pas c’est quoi ton horizon d’attente, mais j’suis pas intéressée.
Il ne lâche pas pour autant, mais se rajuste, porte attention à son stylo.

Lui
Est-ce je peux le voir ? (Il lui enlève gentiment son stylo, l’examine, l’admire.) Mmmm… c’est un beau dispositif d’énonciation. (Il lui redonne le stylo.)
Il se détend, regarde ici et là dans le bar. Elle est déconcentrée, s’en tient à siroter son verre dans l’espoir qu’il finisse par s’en aller.

Lui
En tout cas, y’a beaucoup d’actes de langage icitte à soir. Ça réveille mon rythme d’appropriation.
Elle soupire, ne peut croire ce qu’elle entend.
Lui admire une femme qui passerait devant lui, puis commente en la regardant au loin.

Lui
Position esthétique intéressante…
Elle en a assez, ramasse ses affaires rapidement mais discrètement, s’en va.
Lui ne s’aperçoit même pas qu’il parle maintenant tout seul.

Lui
… Une chance que, de temps en temps, un événement discursif traverse not’ monde de choses et d’activités muettes. Ça secoue un peu, ça dé-sta… (se tourne vers la femme qui n’est plus là) …bi-lise[21].

Les expressions de Maingueneau que déploie Philippe-André pour Lynne se révèlent inefficaces, peut-être parce qu’elles ne s’arriment pas à une figure d’écrivain comme celle d’Amélie. La possibilité d’un code langagier est beaucoup plus séduisante pour le théâtre de Daigle, car les didascalies de la scène 9 indiquent : « Les monologues suivants sont écrits en français correct mais peuvent être dits en langue davantage “orale”[22] ». Philippe-André adopte quant à lui une « langue davantage “orale” » pour livrer les pensées décousues de la scène 11 citée ci-dessus.

Mais pour faire advenir l’écriture au théâtre, Daigle doit elle-même se mettre en scène sur le plateau, comme elle l’avait déjà fait dans quelques-uns de ses romans (Dumontet, 2004 ; Francis, 2003 ; Giroux, 2006) et comme elle le fera dans Pour sûr (Gauvin, 2020) et dans Pas pire. Ici l’écrivaine devient un personnage afin de présenter son oeuvre dans un autre contexte médiatique. Là où la France Daigle de Pas pire répondait aux questions de Bernard Pivot, celle de Craie donne la réplique au personnage de la « Fille endurcie » qui a « lu Craie » et qui s’interroge sur la scène de la mise à mort du père :

toute l’affaire de tuer son père-là… che pas… Lui, y serait-ti pas comme le père de l’écriture ?

France Daigle
On pourrait le voir de même, oui.

Fille endurcie
Ben, si j’ai ben compris, me semble qu’on pourrait pas tuer le père de l’écriture… Me semble que, si y’a une chose, c’est l’écriture qui nous empêche de tuer notre père…

France Daigle
Ouuuuuuain… (attend de voir où l’autre veut en venir)

Fille endurcie
J’trouve que l’homme là, le vieux, y’aurait juste dû aller se coucher à terre pis faire le tour de lui-même avec de la craie… (elle réfléchit)… comme si c’était l’écriture qui allait le tuer.

France Daigle
(après réflexion)
Tu veux dire, comme une espèce de dissolution… d’autodissolution…

Fille endurcie
(d’abord hésitante)
Ouuuuuuain…, ben plusse comme une manière de mise en abyme…

France Daigle
(surprise, puis séduite)
Une mise en abyme ?... C’est vrai que ça serait pas une mauvaise idée… J’peux-tu m’en servir[23] ?

Le personnage de France Daigle revient sur la pièce pour la mettre en scène, pour établir ce que Maingueneau appelle – et que Daigle note – une « boucle énonciative » : « L’oeuvre se légitime en traçant une boucle : à travers ce qu’elle dit, le monde qu’elle représente, il lui fait justifier tacitement la scénographie qu’elle impose d’entrée. » (1993 : 131) Pénélope Cormier remarque que dans 1953, « [l]’ouvrage de Barthes permet à la narratrice de distinguer entre le journalisme du père et la littérature de la fille » (2014 : 84). Dans Craie, l’ouvrage de Maingueneau permet au personnage de l’écrivaine de dissoudre (plutôt que de tuer) la langue du père pour établir celle de la fille. Il justifie la scénographie qu’elle impose d’entrée pour lui permettre de dire le monde qu’elle représente.

Conclusion

Une traversée de l’oeuvre romanesque de France Daigle atteste l’adoption timide, graduelle et ambivalente des variétés de français de Moncton. Du silence de Sans jamais parler du vent à l’encyclopédie folle du chiac de Pour sûr se construisent et se déconstruisent des relationnalités langagières multiples dont le terrain d’exploration serait véritablement le théâtre, ainsi que l’affirment Raoul Boudreau, France Daigle et après eux, la critique littéraire. L’écriture de plateau installe une scénographie particulièrement efficace pour extraire un corpus linguistique avec lequel Daigle pourra jouer et réfléchir à sa pratique littéraire. Les corps des comédiens de Moncton-Sable justifient le recours au vernaculaire, leurs improvisations contaminant la dramaturgie autant que celle-ci pouvait contaminer le jeu. Chez Daigle, la dramaturgie de plateau sollicite par ailleurs les écrits critiques de Dominique Maingueneau pour explorer un rapport à l’écriture ancré/encré dans la langue du père.

Maingueneau propose, dans un passage sur l’interlangue souligné par Daigle, que « l’auteur ne place pas plus son oeuvre dans un genre que dans une langue. Il n’y a pas d’un côté les contenus, de l’autre une langue neutre qui permettrait de les véhiculer, mais la manière dont l’oeuvre gère la langue fait partie du sens de cette oeuvre » (1993 : 104, l’auteur souligne). À la suite de Maingueneau, Daigle met en place dans Craie, et à partir de l’interlangue des comédiens de Moncton-Sable, un code langagier qui lui est propre. Sa manière de « gérer » le vernaculaire acadien et le genre théâtral fait partie du sens de cette oeuvre. Elle justifie tacitement, par le biais du monde du plateau et de Moncton qu’elle représente, la scénographie qui lui permet de développer un code langagier pour les êtres verbomoteurs au théâtre et pour d’éventuels personnages romanesques.

Alors même qu’elle assure la légitimité du chiac romanesque, cette scénographie déconstruit la légitimité de l’écriture de plateau, de sorte que Daigle affirme désormais, ainsi que je l’ai déjà souligné, que « le théâtre, ce n’est pas sérieux. Le théâtre, on s’amuse une soirée. Alors là, je me permettais de mettre du chiac » (citée dans Cabajsky, 2014 : 252). Le texte de Foin, qui marque la dernière expérience d’écriture de plateau en collaboration avec Moncton-Sable, met en évidence ce clivage. Les didascalies, désormais aussi longues que la narration d’un roman, n’y sont plus en italique. Quand le personnage de Philip André, dont la graphie du prénom respecte dorénavant celle du comédien, tente d’éclaircir le sens d’une expression, il se fait immédiatement reprendre par Amélie : « Ah… tu vas pas recommencer avec les mots ? C’est fini ça. On est dans FOIN là… T’as don’ de la misère à faire les transitions[24]. » Fini le temps des mots, le temps de Craie, et bientôt le temps de l’écriture de plateau. Daigle amorce déjà sa propre transition irrémédiable vers le roman, genre sérieux à partir duquel elle négocie dorénavant ses actes de langage.